Resúmenes de la XI Conferencia Anual de la AAM,
realizada en Córdoba (agosto 1997)
A
Propósito De Música y Filosofía. Notas sobre un título de Juan Carlos Paz.
David Vera
La cuestión es la «y» entre música y filosofía. La comunicación ensaya (en
2.800 palabras) asociaciones y entrecruzamientos de vocabularios usados
habitualmente para descripción de obras musicales y filosóficas, explora
homonimias, analogías, consonancias, disonancias, y tras diversas disgresiones
o cadencias da cuenta de un ámbito donde aquellas obras, aparte de competir
entre sí, compiten con otras y, para no faltar a Quevedo, con todas las demás.
Un
fundamento kantiano de la teoría schenkeriana.
Pablo
Fessel
En una interpretación kantiana de las nociones vinculadas a la temporalidad
musical, el rechazo schenkeriano al concepto tradicional de la modulación se
concibe como derivado de las premisas de organicidad de la obra musical y del
fundamento tonal de dicha organicidad. De las mismas
premisas derivan la noción de los niveles estructurales y de la Ursatz
como la estructura más económica que permite representar simultáneamente la
identidad tona! última de la obra musical, junto con los procesos modulatorios
superficiales. La métrica, por su parte, entendida como una determinación del
tiempo musical. brinda un fundamento independiente a la hipótesis relativa al
carácter arrítmico de la estructura fundamental, así como a la necesidad de
diferenciar niveles estructurales de abstracción creciente.
¿Cómo
escuchar la música colonial latinoamericana?
Leonardo
J. Waisman
El trabajo examina las nociones de "obra" y "autor" en su
aplicación a la música colonial latinoamericana. Basándose en el concepto de
"texto" como alternativa a "obra", tal como ha sido
desarrollado por la crítica literaria de los últimos decenios (resumida en un
artículo de Roland Barthes), se critica el enfoque usual de esta música, a la
que se suele evaluar con criterios derivados de la tradición estética europea
moderna. La consideración de este repertorio en términos de "textos"
(campos metodológicos sin límites físicos) permitirá dejar de lado los
complejos de inferioridad que inevitablemente aparecen cuando queremos aplicar
los criterios de "obra" a las producciones locales, más allá de
algunas piezas excepcionales. Sugerirá la
inconveniencia de aislar un villancico o un motete del corpus musical dentro del
cual funcionó. Alentará a considerar las diversas variantes con las cuales esa
composición se puede haber ejecutado a lo largo de su historia, sin privilegiar
una "versión original y auténtica". Impulsará a examinar los
documentos musicales como partes de múltiples discursos, en lugar de tratar de
evaluarlos según criterios pocas veces pertinentes. Alejará también la obsesión
por la impronta personal del autor. La "función autor" es un concepto
propuesto por Michel Foucault para señalar ese nexo con un originador que señala
un modo de existencia, circulación y funcionamiento de ciertos discursos dentro
de nuestra sociedad. Luego de caracterizar brevemente el modus operandi
de este atributo, se examina su rol en la recepción del referido repertorio,
destacando su aplicabilidad aún en el caso de obras anónimas y su relación
con el mercado cultural.
Alegres, pero no tanto: Los seises en el espacio discursivo de la catedral de
La Plata (siglo 18)
Bernardo Illari
Este trabajo explora la noción de “espacio discursivo” de la catedral de La Plata (luego Chuquisaca, hoy Sucre, Bolivia) como sitio de encuentro de tres tipos de fuentes: poemas musicalizados. datos de su ejecución (incluyendo la organización interna de su música) y decisiones administrativas del cabildo catedralicio. Las canciones representan los seises (niños de coro) como alegres, puros y por lo tanto automáticamente veraces; estas nociones se refuerzan por su inscripción en la ejecución de dos maneras: mediante música modelada a propósito, y por el que sean los seises quienes se representen a si mismos. Los registros administrativos exponen una visión modélica y normativa de los seises, completamente distinta. Prescriben no sólo sus funciones profesionales, sino también su comportamiento dentro y fuera de la iglesia y tratan de controlarlos a toda hora, de un modo que hoy consideramos opresivo. La primera representación, simpática y atractiva, se ve brutalmente negada por la segunda. Ambas fueron gestadas desde fuera -los seises están muy lejos de poder siquiera hacer escuchar sus voces en el espacio discursivo en consideración-. Son además parte constitutiva de la cultura colonial dominante, y participan de su segregación étnica e injusta distribución del poder.
Relación acústica entre instrumentos, técnicas
de ejecución y salas para música.
Gustavo Basso (UNLP- UBA)
Las
"intuiciones del oyente" en perspectiva: algunas notas sobre el rol de
la teorías en la percepción y cognición de música tonal.
Alejandro
Martínez (UNLP -CONICET)
Este trabajo toma por objeto la teoría cognitiva de la música tonal presentada
por Lerdahl y Jackendoff en 1983 y examina su concepto de “intuiciones del
oyente". En especial, se analiza su idea de que la competencia musical
tonal es producida principalmente por la exposición a piezas musicales tonales.
Puesto que su teoría asume muchos supuestos sobre la estructura musical que
provienen de la teoría schenkeriana (e.g.. la noción de niveles estructurales.
la concepción jerárquica de la estructura de alturas, la noción de prolongación).
se realiza asimismo una comparación con los escritos de Schenker sobre la
manera en que éste planteó el problema de la audición musical. Finalmente se
esbozan algunas consideraciones acerca del rol que la teorías desempeñan en la
estructuración de la experiencia musical.
La
sonata K. 331 de W. Mozart: un análisis.
Edgardo
Rodríguez
El objetivo de este trabajo es el de proponer una solución al problema de la
variación en la música tonal planteado por, entre otros, Lidov (1973 y 1975),
Meyer (1973), Lerdahl & Jackendoff (1983). El marco epistemológico general
de la investigación es el de la psicología cognitiva de la música tonal tal
como está formulado en Sloboda (1985), Dowling & Harwood (1986), Lerdahl
(1987), Krumhansi (1990). En particular se siguen los lineamientos de la teoría
de Lerdahl & Jackendoff (1983). La tesis de Lidov es la siguiente: dados dos
materiales musicales no idénticos, pierde sentido el análisis dc las
variaciones de uno con respecto del otro, si no, se acotan y explicitan
sus infinitas posibilidades transformacionales, puesto que:
cualquier material puede derivarse de no importa cual otro realizando la
cantidad sucesiva de operaciones de variación necesarias.
La investigación postula que si bien es lógicamente posible obtener un
material a partir de cualquier otro, aplicando la cantidad necesaria de
operaciones de variación, se debe admitir, no obstante, que los oyentes
perciben relaciones de variación entre los materiales en unos casos y en otros
no. Ningún oyente considerará, por ejemplo. a la Apassionata de
Beethoven como una variación más o menos lejana de cualquier sonata, la K. 331
por ejemplo, de Mozart. Una teoría
cognitiva de la variación en la música tonal debería poder responder este
tipo de preguntas:
i)
En qué condiciones un oyente percibe relaciones de
variación
(RV) entre materiales musicales?
ii)
El establecimiento o no de RV tiene un límite
perceptual
exacto?
iii)
Cuáles son las operaciones de variación (OV)
asociadas
a la percepción de RV?
Este trabajo pretende comenzar a responder estas preguntas a través del análisis
de la Sonata K. 331 de W. Mozart según el modelo de la reducción
temporal [time-span reduction] de Lerdahl & Jackendoff (1983).
De
la diversidad del presente a la narración del pasado.
Disenso
y consenso en las prácticas musicales wi^ci.
Miguel
A. García
En la actualidad, entre los grupos wi^ci
asentados en el centro de la provincia de Formosa se observa una superposición
de prácticas musicales disímiles, tanto propias como ajenas. que se relacionan
con cuestiones ideacionales. rituales y de poder. Diversos procesos de adopción,
resemantización, jerarquización y enmascaramiento, acompañado los distintos
momentos de fricción con las instituciones de la sociedad global, confluyen en
esa pluralidad de prácticas. Una forma de interpretar esta situación es
recurrir al pasado e intentar delinear un modelo hipotético que sugiera el
proceso de incorporación de esas
expresiones. En esta oportunidad se procura dilucidar solamente una parte de la
cuestión. Dado que las expresiones musicales propias forman parte de la escena
actual, se presenta un relato que sugiere un mapeo de las prácticas musicales,
y su imbricación con otros aspectos socio culturales, en un momento ideal
anterior al contacto intenso con la sociedad blanca. También se expresa que
dicho relato esta sujeto a los posicionamientos políticos, religiosos,
cognoscitivos y de otros tipos, tanto
de los actores sociales como del investigador.
La
mirada indiscreta: la etnomusicología argentina a través de
la
narrativa de sus principales actores.
lrma
Ruiz
Este trabajo se inspira en el de Edward Bruner, “La etnografía como
narrativa” (1986), y toma como hilo conductor su idea de que «el modo en que
describimos cualquier segmento de la secuencia pasado, presente y futuro, está
relacionado con nuestra concepción del todo». A partir de la consideración de
la narrativa como una categoría epistemológica,
se traza un perfil de las narrativas de cinco etnomusicólogos
argentinos, selección basada en la continuidad de la tarea efectiva de
investigación.
El objetivo fue el mismo de Bruner -con las adecuaciones del caso-: asumir un
punto de vista reflexivo acerca de la producción etnomusicológica. Cada caso
se ilustra con citas de las fuentes estimadas representativas a los fines
propuestos.
De
uno y del otro lado del mar. La variación como recurso
compositivo
en la música para danzas gallegas en Buenos Aires.
Norberto
Pablo Cirio
Se aborda el proceso de creación musical postulando la existencia de un
conjunto de recursos compositivos específicos en cada cultura, recursos que, en
otro orden, son los que modelan y
defines las características mismas de cada universo sonoro. A través de
ejemplos seleccionados de música para danzas gallegas (tanto de Galicia como de
Buenos Aires), se analiza uno de estos
recursos compositivos, el de la variación melódica rítmica y formal, recurso
esencial en el modus operandi de los gaiteros compositores.
Intérpretes
en la encrucijada musical.
Fabián
M. Pínnola
Los objetos y procesos artísticos, como casi cualquier otro de la cultura,
pueden ser, si decidimos observarlos en cuanto
signos, portadores y creadores de sentidos múltiples, móviles y
mutables; por consiguiente, considerando un objeto como signo, su carga
significante precisará de alguien que
«entre en fase» con dicha significación, que atribuya, construya o
resignifique o, incluso, que «decodifique», que «descubra» los sentidos
presentes u ocultos, como se consideraba históricamente.
El término “intérprete”, de significado bastante consensuado en otras
disciplinas, en música puede prestarse a cierta confusión respecto de «ejecutante».
lexema de tradición ya sedimentada. En este trabajo usaremos el término
“interpretante” como diferente de “intérprete”, designando el último,
efectivamente, al «ejecutante» (tradicional) y el primero al sujeto puesto en
situación de significar un objeto. De todas maneras, como veremos, ambos términos
pueden entrar en relación.
Del mismo modo, “interpretación” remite
a actividad de «interpretante», y “reactualización” o “puesta en acto»
o, aún, «ejecución», a la de «intérprete».
Ejecución
y Audición de la Textura Musical.
Un
estudio de algunas representaciones internas de acuerdo a la perspectiva de
audición.
Favio
Shifres (UNLP)
Este trabajo reporta resultados de
un estudio que tiene por fin indagar la incidencia de las acciones que el
ejecutante lleva a cabo en orden a jerarquizar los componentes de la textura
musical en la representación interna del auditor (relación figura-fondo). Se
estudiaron dos fragmentos, que representan tipos texturales diferentes, como
casos, y se ejecutaron en dos versiones según fue la intención del ejecutante
de jerarquizar el plano principal o de no realizar jerarquía de planos alguna. 195 sujetos escucharon dos veces
cada fragmento con la consigna de cantar la línea melódica principal simultáneamente
a la grabación durante la segunda repetición. Los datos se analizaron mediante
un sistema de registro y almacenamiento de datos observacionales de índole
abierta. Se clasificaron las respuestas de acuerdo a siete categorías
enunciadas y ajustadas para cada caso.
Se pudieron categorizar respuestas que aíslan la figura, que la muestran
integrada en mayor o menor medida al fondo y que no dan cuenta de la misma. Los
resultados obtenidos, que muestran un alto grado de analogía con las pruebas
anteriores, permiten confirmar que las acciones del ejecutante inciden en la
representación interna de acuerdo a particularidades de cada textura. Sin
embargo es posible advertir que tales representaciones dependerían también de
la naturaleza de la exposición del sujeto al fenómeno musical (perspectiva
de audición).
La
Música en Córdoba en la Segunda mitad del siglo XX. Cesar Franchisena: Alejándose
del serialismo.
Carmen
Aguilar, Héctor Rubio (UNC)
El principio superador de lo serial, en Franchisena, surge a partir de que en el
Trío para violín, fagot y piano preparado no existe un orden de alturas
definidas. La serie basada en la interválica no puede operar ni en el orden de
los valores, ni de las intensidades, ni de los timbres. Este trabajo trata de
demostrar que esta obra se inserta en la idiosincrasia latinoamericana más que
en la problemática serial europea.
La
Música en Córdoba en la segunda mitad del S XX. Oscar
Bazán, su ciclo de Canciones Chinas y el serialismo.
Myriam
Kitroser, Héctor Rubio (UNC)
La recepción del serialismo por el compositor cordobés Oscar Bazán, nunca fue
ortodoxa; las obras compuestas entre los años 1960 y 63, muestran la voluntad
del mismo de manejar esta técnica con mayor libertad que lo convencional.
Podemos citar como
Antecedentes
sobre las prácticas músico doctrinarias en las misiones de Chiloé en la
primera mitad del siglo XVII:
Víctor
Rondón (Santiago de Chile)
En
este trabajo el autor aporta, desde la musicología histórica, antecedentes
relevantes de fuentes bibliográficas que hasta el momento no han sido
consideradas en la configuración del tema.
Revisa los aportes anteriores, y luego transcribe, describe e interpreta dos
fuentes que iluminan el proceso de formación temprana de la religiosidad
popular chilota provenientes de la época en que las misiones jesuitas de Chiloé
formaban parte de la Provincia del Paraguay (1607-1625). La primera es el Símbolo
cathólico indiano (Lima: 1589)
de fray Jerónimo de Oré, que recoge las prescripciones músico doctrinarias
emanadas del Tercer Concilia Límense (1582-83). La pertinencia de esta fuente
se basa en que Oré, de origen peruano, en su cargo de obispo de La Imperial
(1622-1630) visitó Chiloé durante un año junto a los misioneros jesuitas,
consiguiendo luego para su gestión importantes adelantos administrativos. La
segunda es la carta de la primera pareja de misioneros jesuitas a su provincial
que da cuenta de su labor en las islas durante el período 1608-1609 y de los métodos
doctrinarios, con concurrencia de prácticas musicales, que encontraron en ellas
y los aplicados por ellos posteriormente.
Además aporta datos desconocidos de la labor músico doctrinal en Chiloé de
dos misioneros provenientes de la provincia jesuita franco-belga: el padre
Francisco Van der Bergen y Luis Berger, enviados allí por la jerarquía jesuita
paraguaya.
Se concluye que la concurrencia de todos estos aspectos y actores en la
encrucijada espacio-temporal señalada, constituyen la base para el posterior
desarrollo de las manifestaciones religiosas tradicionales
de Chiloé que perduran hasta nuestros días.
La
triste y desventurada historia de Javier Espinosa, organero indígena
Marisa
Restiffo (UNC)
En
1783, el entonces cura de Tarata (Departamento de Cochabamba, actual Bolivia),
encargó a Francisco Peñalosa, vicario de
la Provincia de Moxos, que le construyera un órgano para su nueva iglesia. La
historia de la construcción. transporte, y armado del instrumento (que llevó más
de 7 años) provee numerosas ocasiones de conocer detalles acerca de la situación
social de los organeros indígenas
y de los conflictos entre el clero y los funcionarios civiles.
La
modernidad en el arte según la «Teoría Estética» de Adorno.
Héctor
E. Rubio
El
tiempo ha llegado de comenzar a realizar el balance de la influencia de Adorno
en las cuestiones musicales, sobre todo, con respecto a la situación de la música
contemporánea. Sigue impresionando la intransigencia de sus posiciones, en
especial la de la inadecuación de toda praxis en relación con la teoría y la
del fatal aislamiento de todo creador auténtico enfrentado a la normatividad y
la colectivización. La dificultad principal de la nueva música está en su
resistencia a ofrecer una imagen conciliadora con el mundo.Parte de esta
dificultad estaría dada en el siglo XX, en el que el acceso al goce artístico
resultaría obstaculizado. La crítica de esta noción por parte de Adorno
revela que, o se trata de una confusión burda con el placer sensual, lo que
aleja al espectador de la obra de arte, o se produce en el fenómeno estético
una modificación de aquel, que tiene cada vez menos cabida cuanto mayor es la
complejidad del producto artístico. La verdad del arte reside en su autonomía;
pretender poseerlo implica fetichizarlo.
El rasgo que caracteriza lo moderno es la disonancia, pero ésta pierde con el
tiempo su aguijón. El estímulo ha de ser renovado y por ello adquiere la
novedad un carácter irresistible. Pero esto no lo consigue, sin desarrollar al
mismo tiempo una negatividad, la de sacrificar toda tradición. Por otro lado,
lo nuevo, cuya presencia viene anunciada por un estremecimiento distinto, surge
de la dialéctica de la obra misma, no es una categoría subjetiva. No puede
darse sino como explosión, lleva necesariamente a la experimentación. La
situación diferente es que hoy parecen no poder preverse los resultados reales
de ese experimentar. El panserialismo, por un lado, y la aleatoriedad, por el
otro, parecen conducir, paradojalmente, a la misma situación de indeterminación.
Los dos momentos de la experimentación, que son la exploración y la
cristalización en tipos, provocarían el prematuro envejecimiento del nuevo
arte. Ello resultaría del exclusivo énfasis en los medios, a costa de los
objetivos estéticos.
La
recontextualización histórica de la obra musical.
Gabriel
Oscar Blanco
En este trabajo se plantea la cuestión de si las prácticas de
recontextualización de la obra musical, por medio de las cuales se trata de
restituirle su apariencia sensible original, o la que debió haber tenido según
las intenciones de su autor, constituyen una condición necesaria para preservar
su identidad artística y la integridad de su valor estético. A ella se
responde negativamente, argumentando, por una parte, que esas prácticas, para
lograr su cometido, deberían conducir a una recuperación completa de la
situación de creación original, que incluye no sólo al autor, la obra y los
oyentes, sino también la totalidad de las series de condiciones de las que
fueron el resultado o la consecuencia, de modo tal que cualquier decisión con
respecto al momento en que