ASOCIACION ARGENTINA DE MUSICOLOGIA
XII Conferencia Anual y XII Jornadas Argentinas de Musicología
Buenos Aires, 6 - 9 de agosto, 1998
JUEVES 6 DE AGOSTO
9.00 INSCRIPCION
10.00 APERTURA
A cargo de un representante
de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación,
del director del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”,
Lic. Waldemar Axel Roldán y del presidente de la Asociación
Argentina de Musicología, Dr. Héctor E. Rubio.
11.00 PRIMERA SESION
Coordinadora: Carmen García
Muñoz
Héctor E. Rubio. Jean
Baptiste Lully ¿Arquitecto de la tonalidad?
Miguel Angel Baquedano.
Las passacaglias op. 28 para orquesta, y op. 44, para orquesta de
cuerdas, de Juan Carlos Paz.
Víctor Rondón.
Antecedentes sobre las prácticas músico-doctrinarias en
las misiones de Chiloé en la primera mitad del siglo XVII: la presencia
del Obispo Oré y los misioneros músicos de la Provincia
Jesuita del Paraguay.
15.00 SEGUNDA SESION
Coordinador: Pablo Fessel
Edgardo José Rodríguez.
Reglas preferenciales de variación: un experimento.
Juan Angel Sozio. “La voz del
amo” o las condiciones de audición producidas por la introducción
de los medios electroacústicos de producción y reproducción
sonora.
Gustavo Basso, Martín
Liut, Julio Guillén y Sergio Balderrabano. Límites
de aplicación del desplazamiento acústico temporal.
17.00 TERCERA SESION
Coordinador: Miguel Angel García
Adriana Cornú.
Rita se baila todo.
Alejandra Cragnolini. Representaciones
sobre el origen del chamamé entre migrantes correntinos residentes
en Buenos Aires. Imaginario, música e identidad.
18.30 SESION ESPECIAL
Coordinador: Héctor
E. Rubio
José Antonio Robles
Cahero (Instituto Nacional de Bellas Artes, México)
La musicología mexicana
ante el espejo: ocho décadas de investigación musical en
México (1917-1997).
VIERNES 7 DE AGOSTO
9.30 CUARTA SESION
Coordinadora: Graciela Restelli
Sergio Balderrabano y Alejandro
Gallo. Ritmo, gesto y movimiento: el concepto de “fraseo armónico”
en la música tonal.
Alejandro Martínez.
Teoría musical y percepción: algunas consideraciones desde
la historia de las teorías armónicas.
Pablo Fessel. Condiciones de
la linealidad en la música tonal.
11.30 QUINTA SESION
Coordinador: Leonardo
Waisman
Miguel Angel García
y Carina Martínez. Acerca de los límites del rock argentino.
Pablo Armijo Plaza. Oportunidad:
porqué el jazz puede insertarse en una realidad “ajena” y cómo
ocurre, ejemplificado en el desarrollo del jazz en Concepción.
15.00 SEXTA SESION
Coordinador: Héctor
L. Goyena
Marta Flores. Tonadas, ferrocarril
y cilindros: la vida musical en Neuquén hasta 1920.
Raúl Aranda. Los conflictos
de la música popular de la Patagonia.
Paula Mesa y Oreste Chlopecki.
Tipificación estilística del tango de principios del siglo
XX.
17.00 SEPTIMA SESION
Coordinadora: Yolanda M. Velo
Leonardo Waisman. Elementos
narrativos e integradores en los ciclos instrumentales de Beethoven.
Irma Ruiz. Divertimento
sobre la vida social de la música.
18.30 SESION ESPECIAL
Coordinador: Leonardo Waisman
Marc Benamou (St. Marys College
of Maryland, EE.UU.)
An Aesthetic Dilemma: Insiders’
Evaluations of the Royal Bedhaya Singers in Surakarta, Indonesia.
19.30 ASAMBLEA ANUAL ORDINARIA
DE LA AAM
SABADO 8 DE AGOSTO
9.30 OCTAVA SESION
Coordinadora: Blanca Elena
Hermo de Goldberg
Ana María Locatelli
de Pérgamo. Un gamelan javanés en Buenos Aires.
Fátima Graciela Musri.
¡Navarra canta en San Juan!
Norberto Pablo Cirio. Ejecución
de la gaita gallega en la Capital Federal y en la provincia de Buenos
Aires. Una aproximación cuantitativa.
11.30 NOVENA SESION
Coordinadora: Alejandra Cragnolini
Héctor L. Goyena y Alicia
Giuliani. Un caso de folklorización: la música mexicana
en el departamento de Valle Fértil (provincia de San Juan).
Diego Madoery. Los procedimientos
de producción en la música popular. La especie como
marco.
15.00 SESION ESPECIAL
Coordinadora: María
Teresa Melfi
Manuel Dannemann (Universidad
de Chile). El poder del cantor.
16.30 TALLER
Introducción a la ejecución
del gamelan, dictado por Marc Benamou
20.30 Actuación del
Gamelan y del Grupo de danzas de la Embajada de la República de
Indonesia
DOMINGO 9 DE AGOSTO
10.00 MESA REDONDA
Coordinador: Waldemar Axel
Roldán
Panelistas: Marc Benamou; Manuel
Dannemann y José Antonio Robles Cahero.
El entorno cultural como condicionamiento
en el quehacer musicológico.
12.00 SESION DE CLAUSURA
ORGANIZADORES:
Instituto Nacional de Musicología
“Carlos Vega”
Asociación Argentina
de Musicología
Secretaría de Cultura
de la Presidencia de la Nación
COMISION ORGANIZADORA:
Waldemar Axel Roldán
(Director INM)
Alejandra Cragnolini (INM)
María Teresa Melfi
(INM)
Miguel A. García (AAM)
Héctor L. Goyena (AAM)
COMISION DE APOYO:
Hugo Archipretre
Noemí Balboa
Pablo Cirio
Federico Devoto
Norman Hasenberg
Oscar Olmello
Edgardo Pagliera
Graciela Restelli
Marta Solorza
Yolanda M.Velo
AUSPICIOS:
Asociación Amigos del
Instituto Nacional de Musicología
Se agradece la colaboración
de la Embajada de la República de Indonesia en
Buenos Aires.
Jean
Baptiste Lully ¿Arquitecto de la tonalidad ?
Héctor E. Rubio
El
trabajo se propone analizar la tesis, hoy sostenida por algunos musicólogos
franceses, de que Lully habría fundado en su música el concepto
de tonalidad. Para ello, se toman en consideración un número
reducido de casos dentro de los géneros representados en la última
época del compositor y que éste ha contribuido a crear: la tragedia
lírica y el gran motete. Aunque no se pueda dar como generalmente
válida una definición de tonalidad, ciertas nociones como centro
tonal, proceso tonal y modulación están implicadas en ella,
así como la relación entre estructura musical y dirección
armónica de cierto tipo.
Un recorrido por un número de arias solistas de
las óperas permite reconocer, en diversos esquemas formales, la existencia
de una unidad tonal. La misma se verifica en el interior de un sistema
que reconoce modos mayores y menores. El análisis macroestructural,
sucesión de escenas y actos, revela que la elección tonal ocurre
en atención al carácter de los modos y de la existencia afectiva
del texto y la situación escénica. No se advierte, en
cambio, que haya una consecuente vinculación entre macroestructura
y sistema tonal en el examen de la tragedia lírica Atys. El análisis
de dos motetes permite advertir que cuando Lully se sujeta al círculo
de quintas en el enlace de los acordes parece comportarse “tonalmente”, pero
que esta conducta está lejos de ser consecuente. Tampoco se observa,
en la sucesión acórdica, la aplicación de un principio
de jerarquía, ni existe un coherente tratamiento del ritmo armónico.
Las
Passacaglias, op. 28, para orquesta, y op. 44, para orquesta de
cuerdas, de Juan Carlos Paz
Miguel Angel Baquedano
El estudio focaliza los rasgos compositivos de la
Passacaglia op. 28 para orquesta (1935; revisada en 1953 y 1958) y de la Passacaglia
op. 44, para orquesta de cuerdas (1944; revisada en 1949) de Juan Carlos
Paz, a fin de dilucidar el vínculo mantenido por el compositor con
los principios y esquemas formales del pasado. Se considera el ascendiente
histórico de la Passacaglia en do menor, de Johann Sebastian Bach,
lo que permite contar con un marco de referencia relativo a partir del cual
se confrontan las realizaciones del compositor argentino en las dos obras
homónimas.
Antecedentes
sobre las prácticas músico-doctrinarias en las misiones de Chiloé
en la primera mitad del siglo XVII: la presencia del Obispo Oré
y los misioneros músicos de la Provincia Jesuita del Paraguay
Víctor Rondón
En este trabajo el autor aporta, desde la musicología
histórica, antecedentes relevantes de fuentes bibliográficas
que hasta el momento no han sido consideradas en la configuración del
tema.
Revisa los aportes anteriores para luego describir e interpretar
dos fuentes que iluminan el proceso de formación temprana de la religiosidad
popular chilota provenientes de la época en que las misiones jesuitas
de Chiloé formaban parte de la Provincia del Paraguay (1607-1625) .
La primera es el Symbolo catholico indiano (Lima:1589) de fray Luis
Gerónimo de Oré, que recoge las prescripciones músico
doctrinarias emanadas del III Concilio Limense (1582-83). La pertinencia de
esta fuente se basa en que Oré, de origen peruano, en su cargo
de obispo de La Imperial (1622-1630) visitó Chiloé durante un
año junto a los misioneros jesuitas, consiguiendo luego para su gestión
importantes adelantos administrativos. La segunda es la carta de la primera
pareja de misioneros jesuitas a su Provincial, que da cuenta de su labor en
las islas durante el período 1608-1609 y de los métodos doctrinarios,
con concurrencia de prácticas musicales, que encontraron en ellas y
los aplicados por ellos posteriormente. Además aporta datos desconocidos
de la labor músico-doctrinal en Chiloé de dos misioneros
músicos provenientes de la provincia jesuita franco-belga: el padre
Francisco Van der Berghen y Luis Berger, enviados allí por la jerarquía
jesuita paraguaya.
Se concluye que la concurrencia de todos estos aspectos
y actores en la encrucijada espacio-temporal señalada, constituyen
la base para el posterior desarrollo de las manifestaciones religiosas tradicionales
de Chiloé que perduran hasta nuestros días.
Reglas
preferenciales de variación: un experimento
Edgardo José Rodríguez
Como
resultado de la investigación en la percepción de relaciones
de variación (RsV) o, dicho de un modo más general, de similitudes
entre materiales musicales, se formuló un modelo de Reglas Preferenciales
de Variación (RPsV). El experimento se propuso contrastar el conjunto
de predicciones formuladas por las RPsV. Para ello se dispusieron dos grupos
de personas: músicos y no-músicos. A su vez, el grupo de los
músicos se dividió de acuerdo con su nivel de entrenamiento
específico en: músicos altamente entrenados y músicos
de entrenamiento medio. A los participantes se les pidió que señalen
el grado de similitud percibido entre dos materiales musicales dados, de acuerdo
con una escala de cinco grados que se extiende desde distinto hasta idéntico.
Los resultados mostraron varias cuestiones. Entre las más
importantes se pueden citar:
a) no se encontraron diferencias entre las percepciones de RsV
de los distintos grupos, lo cual parece sugerir que la percepción de
RsV es independiente del entrenamiento musical;
b) se reforzó la idea de que la percepción de
RsV es bien descripta de acuerdo con modelos reduccionales de la música
tonal;
c) se comprobó un alto ajuste entre las predicciones
de las RPsV y las manifestaciones de los oyentes, y por último,
d) se verificó que la estructura de agrupamientos cumple
una función importante en la percepción de RsV.
“La
voz del amo” o las condiciones de audición producidas por la introducción
de los medios electroacústicos de producción y reproducción
sonora
Juan Angel Sozio
En
este trabajo se analiza la situación comunicacional que produce la
audición a través de los medios electroacústicos y
que afectan ciertos campos de la musicología.
Luego de estipular los términos de grabación y
reproducción sonora, desde la cadena de la comunicación se pone
en conflicto la idea de pasado y presente desde la emisión. Desde la
recepción se analizan los factores de la audición en tanto
hecho físico y fisiológico. Así mismo se pone de
manifiesto la función filogenética de la audición y las
consecuencias semióticas que provoca.
Como la grabación y reproducción electroacústica
está basada en la amplificación electrónica, se agrega
esta posibilidad al hecho auditivo ya que la amplificación electrónica
se ha generalizado en los eventos en vivo y esta generalización trae
la aparición del técnico de sonido que produce cambios «apropiados»
a la situación original.
A partir de esta realidad se señala que esta combinación,
nada neutra, entre amplificación y grabación/reproducción
controlada por un técnico de sonido sumada a las técnicas de
montaje y tomas multitrack genera un producto que es un original en
sí mismo y no responde a ninguna situación original previa.
Al desaparecer el original ya no es posible utilizar el concepto de fidelidad.
A partir de lo expuesto se señalan dos conclusiones:
una referida a la garantía de fidelidad de una grabación y otra
relativa a la asimetría de poder entre producción artística
y su consumo.
Límites de aplicación del desplazamiento acústico temporal
Gustavo Basso, Martín Liut, Julio Guillén y Sergio Balderrabano
Dentro
del área de investigación que se ocupa de la percepción
de los diferentes fenómenos acústicos se ha destacado, en los
últimos años, la llamada paradoja del desplazamiento acústico
temporal. A partir de ella se pueden definir dos ejes temporales distintos:
uno vinculado al tiempo físico y el otro al psicológico.
En el presente trabajo se examinan las condiciones de validez
de este fenómeno, y se definen nuevos límites relacionados con
la velocidad de transición de las señales físicas y el
principio de indeterminación acústico. Se analizan a continuación
varias aplicaciones del desplazamiento temporal a diferentes piezas de música
europea y americana del siglo XX. De la inspección surgen claramente
las estrategias empleadas por los compositores para valerse -o para desactivar-
el desplazamiento temporal. Por último se presentan algunas conclusiones
que permiten optimizar la aplicación del fenómeno a situaciones
musicales reales.
Rita
se baila todo
Adriana Cornú
A
partir de la observación de una bailantera, Rita, tomada como un símbolo,
se reflexiona sobre la estrecha conexión entre el baile de la música
tropical en Santa Fe y la subcultura tropical. Surgen así consideraciones
que incluyen desde las características musicales, la importancia del
baile, el público bailantero, la juventud, la mujer, las relaciones
sociales que priman en los grupos dedicados al género, hasta aspectos
que tienen que ver con la cultura de consumo, la colonización o dependencia,
la cultura posmoderna del video y aún con asuntos propios de la investigación
y el conocimiento.
El trabajo, ubicado en el marco del proyecto “La cumbia
en Santa Fe. Una aproximación” (Curso de Acción para la Investigación
y el Desarrollo de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la
Universidad del Litoral), es el resultado de una primera etapa dedicada a
la recolección de datos, a la descripción de los aspectos musicales
y textuales de las piezas y de los sociales-grupales, y pretende ser un primer
intento de lograr una comprensión más integrada del acontecer
y la popularidad del género.
Representaciones sobre el origen del chamamé entre migrantes correntinos residentes en Buenos Aires. Imaginario, música e identidad.
Alejandra Cragnolini
Se
describe el proceso de representación sobre el origen del chamamé
que tiene lugar entre migrantes correntinos residentes en Buenos Aires. Se
delimita la representación dominante: la que vincula el género
a un pasado guaranítico. Se interpretan las elaboraciones de sentido
en torno a la misma, teniendo en cuenta el contexto de ruptura de redes sociales
y de pérdidas generadas por la migración, así como su
relación con la vivencia de la música. Se reflexiona sobre cómo
en esta articulación de imaginario y práctica musical los migrantes
construyen su identidad.
La
musicología mexicana ante el espejo: ocho décadas de investigación
musical en México (1917-1997)
José Antonio Robles Cahero
Se
pretende ofrecer un panorama histórico general de la investigación
musical en México: un recorrido veloz por las obras y los autores mexicanos
y extranjeros que han construido el edificio de la historiografía musical
en México.
Se hará referencia a los siguientes aspectos: los
antecedentes investigativos de fines del siglo XIX y principios del
siglo XX; los investigadores pioneros que trabajaron entre 1917 y 1940; la
fundación de instituciones estatales que han patrocinado la investigación
musical desde 1946; las principales publicaciones periódicas que han
difundido la investigación y, en fin, los diferentes temas y enfoques
que han abordado los musicólogos a través de ocho décadas
de labor de investigación en México.
Ritmo, gesto y movimiento: el concepto de “fraseo armónico” en la música tonal
Sergio
Balderrabano y Alejandro Gallo
A partir de nuestro trabajo de investigación desarrollado
en la Facultad de Bellas Artes de la U.N.L.P. hemos elaborado un enfoque desde
el cual concebimos la tonalidad como un sistema.
Intentamos entonces construir y aplicar conceptos y categorías
que permitan vincular los principios y fundamentos sistémicos de la
tonalidad con las experiencias sensoriales que incumben a lo musical.
En la búsqueda de herramientas conceptuales que permitan
conferir al concepto de “armonía” un sentido de movimiento que se asocie
con el devenir musical, nos hemos abocado a un estudio particularizado de
la relación que en las obras tonales se establece entre el componente
armónico y el tiempo, este último asociado fundamentalmente
en la música con la idea de ritmo.
Estas lecturas del componente armónico nos llevan entonces
a replantear los límites o incumbencias de lo que se conoce tradicionalmente
como “armonía”, pues creemos que la reducción del componente
armónico a la mera sucesión de grados o acordes es insuficiente
para explicar la incidencia de dicho componente en la forma discursiva global
de la obra musical. Es así que partimos de la idea de que el discurso
específicamente armónico se estructura en la interacción
entre la base armónica y su forma de distribución y articulación
temporal, ó sea el ritmo armónico, en una significativa articulación
de unidades formales que constituyen un tipo de gestualidad que denominamos
fraseo armónico.
Esta gestualidad, entendida como la forma de la armonía
en el tiempo, genera un discurso particular, una forma de movimiento, un “gesto”
que interactúa con los demás componentes para configurar el
gesto musical global.
La construcción de un concepto integral y específico
como el de fraseo armónico permite dotar al componente armónico
de una forma y organicidad propias y a la vez interactuantes con los demás
niveles del discurso musical.
Teoría
musical y percepción: algunas consideraciones desde la historia de
las teorías armónicas
Alejandro Martínez
El
presente trabajo desarrolla algunas cuestiones vinculadas a la incidencia
de las teorías de la armonía tonal sobre la experiencia perceptual
de las obras musicales. Se argumenta que las teorías han propuesto
diferentes modos de percibir la estructura musical vinculados a los fundamentos
filosóficos, estéticos, etc. que plantean. Se presentan
consideraciones desde la historia de la teorización tonal (e.g., Rameau,
Riemann, Schenker, Schoenberg) que muestran la importancia que los teóricos
han asignado a las implicancias perceptuales de sus sistemas. Finalmente,
se exponen algunos aspectos de la polémica entre Schoenberg y Schenker
para ilustrar la relación entre los fundamentos de una teoría
y la percepción musical
Condiciones
de linealidad en la música tonal
Pablo Fessel
Uno
de los aspectos que hacen a la caracterización textural de un fragmento
musical tiene que ver con la identificación de (algunos de) sus componentes
en términos de líneas o melodías. El concepto de línea,
en la música tonal al menos, no parece susceptible de una caracterización
limitada a la oposición simultaneidad / sucesividad. En primer lugar,
la sucesividad, si bien una condición necesaria, no parece constituir
una condición suficiente para la constitución de una línea.
En segundo lugar, la sucesividad tampoco parece condición excluyente,
en el sentido de que, bajo ciertas condiciones elementos simultáneos
pueden considerarse constitutivos de la línea. Así, la constitución
de un agrupamiento de elementos sonoros en términos de línea
depende de un conjunto complejo de condiciones que hacen tanto a la asociación
de esos elementos en una unidad textural de tipo lineal, como a su disociación
respecto de elementos constitutivos de otras unidades simultáneas en
la estructura textural.
Entre los factores que promueven la asociación de elementos
en una línea podemos indicar: la proximidad interválica; la
proximidad de ataques; la variabilidad formal; la convergencia direccional;
y la similitud tímbrica. Entre los aspectos que hacen a la disociación
de una línea determinada respecto de los otros estratos componentes
de la textura pueden indicarse : la independencia rítmica; la separación
registral; la divergencia direccional; la disimilitud tímbrica; y diferencias
de intensidad.
Acerca
de los límites del rock argentino
Miguel A. García y Carina Martínez
Como
consecuencia de los procesos de globalización y masificación,
el rock argentino tiende cada día más a desdibujar los límites
que lo separan de las otras manifestaciones musicales. Sin embargo, el rock
es y fue decididamente emblematizante y estigmatizante, siempre intentó
modelar y proponer una identidad, siempre edificó un límite.
Un camino posible de indagación en torno a esta aparente paradoja consiste
en intentar comprender, no el linde preciso entre aquellas músicas,
músicos, públicos y actitudes rockeras y aquellas otras que
no lo son, sino el juego que consiste en traspasar la frontera y permanecer
fuera lo suficientemente poco como para seguir perteneciendo a la formación
sociocultural y, a la vez, para adquirir dos cualidades centrales de casi
todo músico de rock: ser transgresor e innovador.
Con la intención de dar algunos pasos en esta dirección,
discurrimos sobre una característica que posee el rock en la Argentina,
y seguramente en la mayoría de los países en que se desarrolló,
que consiste en que al mismo tiempo que su propia historia acota su margen
de maniobra fijando un límite –musical, visual, político-, su
ideología contestataria lo deconstruye permitiendo el ingreso de lo
diverso y ajeno. A su vez, las incorporaciones generan disidencia que es indispensable
para la reproducción de la formación sociocultural, ya que el
desacuerdo constituye un aspecto vital de su existencia.
Oportunidad: porqué el jazz puede insertarse en una realidad “ajena” y cómo ocurre, ejemplificado en el desarrollo del jazz en Concepción
Pablo Armijo Plaza
Este
trabajo se enmarca dentro de una tesis de Magister, orientado a comprender
el fenómeno de la inserción del jazz en Chile, y está
centrado en buscar cómo es posible esta inserción desde el punto
de vista de la oportunidad.
El concepto de oportunidad se desarrolla a partir del concepto
de "relevancia social" en el sentido que lo usa Josep Marti i Pérez
(en su trabajo "La idea de la 'relevancia social' aplicada al estudio del
fenómeno musical”) que es un concepto sincrónico que abarca
el significado, el uso y las funciones de la música. Por otra parte
se estudia el problema desde el punto de vista del contexto histórico-social
y cultural de tal manera que se relacione con el plano diacrónico.
Todo lo anterior se estudia en el caso del desarrollo del jazz
en una localidad concreta y delimitada: Concepción. El concepto de
localidad conlleva la idea de autenticidad e inclusión en alguna o
algunos grupos diferenciados en generaciones, etnicidades, género,
clases sociales y relaciones de poder, dentro de grupos relativamente homogéneos
(en el sentido que lo usa Sara Cohen en su artículo "Popular Music
Ethnography").
Concepción tiene un desarrollo del jazz, conocido desde
comienzos de los años 40 y es casi totalmente autónomo de Santiago
y Valparaíso (en todo caso no dependiente). Este jazz se inserta dentro
del polo de desarrollo cultural, generado alrededor de la Universidad de Concepción,
y permite que los jazzistas de Concepción sean reconocidos en el jazz
y la música popular a nivel nacional.
Tonadas,
ferrocarril y cilindros: la vida musical en Neuquén
hasta 1920
Marta Flores
El
presente trabajo es la comunicación de una investigación
en curso y se propone la descripción de la vida musical en el Territorio
del Neuquén en las primeras décadas del siglo, considerando
para ello los diversos ámbitos de sociabilidad, tanto urbanos como
rurales.
Los
conflictos de la música popular de la Patagonia
Raúl Aranda
Este trabajo pretende mostrar una descripción de
cómo se fue construyendo la música en la región patagónica,
como fruto de los distintos procesos sociales posteriores a 1880. Intenta
demostrar que la Patagonia no es autónoma de la región pampeana
y de Chile, por lo tanto su música responde a los procesos sociales
en los que quedo marginado el indio.
Se describe como ya entrado el siglo XX los grupos sociales
hegemónicos se apropian de ritmos mapuches y de ritmos que se les adjudican
a los tehuelches y desde una construcción estética ajena a estos
grupos se crea una música patagónica. Concluye mostrando como
alrededor de esta música se genera un fenómeno de adscripción
étnica, para la población que no pertenece a los pueblos originarios
o sea los grupos que comenzaron a llegar con posterioridad a 1880.
Tipificación
estilística del tango de principio del siglo XX
Paula Mesa y Oreste Chlopecki
Se
aprecian dos aproximaciones armónicas distintivas: una se da dentro
de la frase (donde encontramos relaciones armónico-funcionales) y la
otra se da en los puntos de articulación de la sección (donde
el aspecto armónico es irrelevante).
Este concepto de crecimiento de la forma por agregación
explica no solo la falta de vinculación funcional entre las armonías
de final de sección y el comienzo de la sección siguiente, de
forma tal que permite la repetición consecutiva de frases armónicas
idénticas sin que necesariamente la textura o la melodía deban
sumarse a este comportamiento, sino que se condice además con el origen
popular, no académico del género, en el que la improvisación
jugaba un importantísimo papel, siendo determinada la forma por la
suma de variaciones sobre ciertos tipos melódico-rítmicos a
partir de una secuencia de acordes fija, a la manera de las danzas medievales,
renacentistas, la chacona del barroco, o el blues de la actualidad.
Los principios rectores del ordenamiento arquitectónico
(estructural) y formal de la composición parecen ser los de complementariedad
y simetría.
La impresión general es que en este tango (así
como en otros de este período) no existe una preocupación dedicada
hacia lo formal. Como ya se ha hecho mención, la estructuración
de la forma preexiste a la composición individual. De forma genérica
antecede conceptualmente al motivo y a la frase como elementos generadores
de orden. Seguramente este hecho se produce por el antecedente que reviste
el género en tanto práctica improvisada. Quizá sea por
ello también, que la elaboración y el desarrollo de motivos
y temas (clásicamente entendidos) no tengan cabida en composiciones
de este período.
El comportamiento del material melódico es más
semejante a una generación de forma por concatenación de elementos
mínimos (básicamente repeticiones y adaptaciones de células
características), que la expansión y el crecimiento de un pensamiento
musical único con sentido dramático a la manera, por ejemplo,
de un tema de sonata.
Elementos
narrativos e integradores en los ciclos instrumentales de Beethoven
Leonardo Waisman
El
problema de lo cíclico, es decir, la manera en que los distintos movimientos
de una sonata, sinfonía o cuarteto se integran en una unidad superior,
ha preocupado desde hace tiempo a los estudiosos. Gran parte de los esfuerzos
destinados a aclararlo, sin embargo, se ha limitado a considerar “técnicas
de unificación” que ligan entre sí a los diversos movimientos
de la pieza a través de similitudes o transformaciones motívicas.
En este trabajo, tomamos un enfoque que estimamos más
productivo: la consideración de la obra como un proceso que tiene mucho
que ver con la narrativa, en el cual surgen, se desarrollan y se resuelven
situaciones conflictivas. Para esto se ha recurrido tanto a la abundante literatura
crítica sobre la obra del compositor como a observaciones propias.
El punto de partida lo constituyen una selección,
que se considera representativa, de obras de Beethoven: las sonatas Patética
y Waldstein, las Sinfonías 5 y 9, y los Cuartetos op.59 Nº 2 y
op. 131. La metodología se centra exclusivamente en la manera en que
el compositor introduce elementos de tensión o contradicción
cerca del comienzo de cada obra, y en la forma en que los resuelve o niega
en el último movimiento.
La hipótesis que se intenta demostrar es que el
pensamiento del compositor evoluciona hacia una progresiva sofisticación
en el modo de plantear y resolver los conflictos. Las obras de los primeros
dos períodos en que habitualmente se divide la producción beethoveniana
encuentran: a) soluciones simples, que aparecen como consecuencia natural
de las tensiones planteadas, o b) soluciones violentas, imprevistas o forzadas,
es decir, desenlaces que importan la intervención de una voluntad ajena
a las implicaciones propias de los materiales musicales antagónicos.
En las obras del último Beethoven, en cambio, encontramos
una elaboración de los elementos contrastantes que rebasa la simple
oposición, y finalmente, una aceptación, quizás resignada,
del conflicto -para la resolución no son necesarios el triunfo de uno
y la aniquilación de otro.
Divertimento
sobre la vida social de la música
Irma Ruiz
A
partir de una serie de interrogantes sobre el tema enunciado y con base en
diversas citas de destacados musicólogos de las áreas principales
de la disciplina, se plantean cuestiones tales como la relación músicos/audiencia,
el arte, la cultura, la distinción entre música académica
y música indígena, la música popular urbana, los valores
que la sociedad suele adjudicar a la música, la construcción
social de la realidad y la significación social de la música.
An
Aesthetic Dilemma: Insiders’ Evaluations of the Royal Bedhaya Singers in Surakarta,
Indonesia.
Marc Benamou
The singers who accompany the bedhaya dances at the Royal
Palace of Surakarta are variously praised and maligned by qualified Indonesian
musicians. Some say that their out-of-tune singing ruins any performance;
others would prefer if they did not sing flat, but otherwise admire them;
still others see nothing wrong with their performing abilities. One way to
approach this controversy is to contextualize it. One might look to the speakers’musical,
social, and idiological backgrounds for an explanation of why they say. But
can such contextualizing, essential as it may be to a full understanding,
save us from entering into the fray ? Are there times when we must side with
one camp over another ? Is it possible to compare degrees of insidership ?
Do personal loyalties have any role to play ? Do outsiders have a right to
evaluate the claims made by insiders ? The answers to such questions depend
on particulars. In this case, the particulars have led me, with reservations,
to side with the minority of insiders who defend the bedhaya singers. These
advocates find beauty in the archaic, other-wordly singing style unique to
the Kraton; cultural outsiders (such as myself) can aspire to no better than
that.
Un
gamelan javanés en Buenos Aires
Ana María Locatelli de Pérgamo
Este
paper hace referencia al trabajo de investigación realizado con el
gamelan javanés de la Embajada de Indonesia en nuestro país.
Toma en cuenta los instrumentos constitutivos del Gamelan y su función
musical (melódica, rítmica y colotómica), algunas de
sus características organológicas y socioantropológicas
y lo compara con otros gamelan conocidos a través de referencias bibliográficas.
La investigación estuvo centrada en la búsqueda
de la bimusicalidad y de como lograrla a través de 8 sesiones anuales
de ensayos en la Embajada con los alumnos de la Cátedra de Historia
de la Música I de la F.A.C.M. Tales “ensayos” se convirtieron en la
condición sine qua non para alcanzar el desideratum de la investigación
etnomusicológica que busca la bimusicalidad como vía de conocimiento
de las “otras músicas”.
El trabajo da cuentas también de entrevistas realizadas
a integrantes de la Embajada y personas relacionadas a ella como así
también se refiere a aspectos históricos del gamelan en Occidente.
Se mencionan las limitaciones que tuvo la investigación: orfandad bibliográfica
que obligó a efectuar importantes traducciones, horarios acotados,
ausencia de niyagas (músicos profesionales de gamelan), alejamiento
de quienes más sabían y recambio anual de los ejecutantes procedentes
de la Cátedra.
La búsqueda de la bimusicalidad, aún cuando acotada
por tales limitaciones, era nuestro principal acicate. Sólo a través
de ella podríamos comprender, valorar y justipreciar las técnicas
de ejecución y las características estilístico-musicales
de una karawitan, denominación que se asigna a la ejecución
del gamelan javanés. El video realizado del “concierto” efectuado el
lunes 10 de noviembre de 1997 es prueba de la razonabilidad de la práctica
musical alcanzada.
¡Navarra
canta en San Juan!
Fátima Graciela Musri
A
partir de planteos acerca del papel que representaron los músicos extranjeros
en la región cuyana (zona centro-oeste del país), de sus modos
de inserción en la cultura musical, del impacto y contribuciones al
medio, se estudió el caso de una familia de origen español instalada
en San Juan en 1912. En primera instancia se indagó la situación
socio-musical de España de la cual provenían, la tradición
y el grado de formación musical con que arribaron a San Juan y
la vida musical urbana civil y religiosa de esta última a partir de
1910. Luego se tendió a explicar los aportes de los Aguado en un proceso
de permanencias y cambios que comenzó con la integración socio-cultural
de la familia en el país y la región cuyana (1912), y la práctica
musical urbana que desarrollaron como producción, interpretación,
edición, crítica y periodismo musical, docencia, fundación
de conjuntos instrumentales y corales, difusión radiofónica
y otras actividades.
Se expone el aspecto que investigó la inserción
socio-musical de esta familia en la región, empleando el método
histórico, conceptualizaciones de la historia regional y técnicas
de la historia oral. Se aplicó el concepto de región dinámica
proveniente de la historia regional y en el contexto del movimiento migratorio
entre España y Argentina, para explicar la integración de una
familia de músicos a una sociedad en profundas transformaciones.
La
ejecución de la gaita gallega en la Capital Federal y la Provincia
de Buenos Aires. Una aproximación cuantitativa
Norberto Pablo Cirio
Interesado
en lograr una perspectiva analítica diferente en mi investigación
sobre la vigencia y el proceso de cambio en la música tradicional gallega
en la Argentina, acudí a la estadística como herramienta metodológica.
Para esta aproximación cuantitativa realicé un
censo a los ejecutantes de uno de los instrumentos más destacados en
su música tradicional, la gaita. Consideré que con el mismo
podría iluminar nuevos ángulos sobre temas ya tratados en otros
escritos tales como su difusión, ejecución, enseñanza,
grado de vigencia, etc., al tiempo que una visión panorámica
de sus cultores repercutiría en mi investigación hacia interrogantes
hasta ahora no formulados.
En este trabajo interpretaré parte de la información
obtenida a la luz de conclusiones anteriores a fin de visualizar y explicar
tanto las convergencias como las divergencias resultantes ante una misma manifestación
musical.
Un
caso de folklorización: la música mexicana en el departamento
de Valle Fértil (Prov. de San Juan)
Héctor Luis Goyena y Alicia Giuliani
El
objetivo del trabajo es realizar una aproximación al fenómeno
del arraigo de algunos géneros de la música popular mexicana
en el Departamento de Valle Fértil. El ingreso del repertorio mexicano
se produjo hace más de cuarenta años por una vía principal:
las emisiones radiales provenientes de Chile. En la actualidad se lo ejecuta
junto con los géneros musicales considerados representativos del ámbito
cuyano: la tonada, el vals, la cueca y el gato, pudiendo establecerse similitudes
en los estilos de interpretación de ambos repertorios.
Partiendo de este análisis comparativo se establecen
las posibles causas que determinaron su integración al patrimonio musical
tradicional de la región.
Los procedimientos de producción en la música popular. La especie como marco
Diego Madoery
El
trabajo propone el estudio de los procedimientos de producción en el
campo de la música popular. Intenta desarrollar una línea de
investigación que profundice aspectos que aparecen en estado embrionario.
Se pretende aportar un marco conceptual que clarifique el camino en la institucionalización
de la música popular en la educación profesional del músico.
El enfoque desarrollado se vincula a la semiótica interpretativa
en Umberto Eco. Este enfoque permite avanzar en la definición del ámbito
de los procedimientos de producción en el marco de concepciones relacionadas
a la semiótica interpretativa, incorporando necesariamente lo cultural
como contexto en contínua dinámica.
Se analiza el término “procedimientos” en el contexto
musical. Se establece una diferenciación entre procedimientos operativos,
relacionados a los cómo y con qué medios se procede (contexto)
y procedimientos estratégicos relacionados con la estructuración
constructiva de la obra. Esta distinción permite definir la hipótesis
de trabajo: existen vínculos entre los procedimientos operativos, los
procedimientos estratégicos y la obra, es decir que la producción
depende de las relaciones que se establecen entre los procedimientos antes
planteados.
Se aborda finalmente el concepto de especie musical como marco,
contexto en el cual se desarrolla la producción musical.
El
poder del cantor
Manuel Dannemann
El arte poético-musical juglaresco en América
Latina, como legado del mester de juglaría hispánico,
muestra nítidamente, en el cruce de los siglos XIX y XX, la acción
cultural y social de un tipo humano, el denominado en Chile cantor,
que ejerce un oficio funcionalmente amenizador-re-creativo-entretenedor y
a la vez didáctico, en los microsistemas a los cuales pertenece, cuya
tradición cultural condiciona su comportamiento.
Los atributos de poder que le confieren su calidad particular
al cantor chileno son principalmente el manejo versificado de temas que en
su conjunto constituyen una concepción del mundo, llamados fundamentos,
y el dominio de la comunicación de ellos mediante estructuras rítmico-melódicas
denominadas entonaciones, con acompañamiento instrumental de guitarra
y excepcionalmente hoy del guitarrón chileno de veinticinco cuerdas
distribuidas en grupos llamados órdenes.
En los cantores eximios, la gran fuerza cuantitativa y
cualitativa de dichos atributos les proporciona una relevancia representativa
que sintetiza a la identidad del grupo de los que son miembros, contribuyendo
marcadamente a la cohesión comunitaria de él.