ASOCIACION ARGENTINA DE MUSICOLOGIA
XIII Conferencia Anual:
" La Musicología del Siglo XX: temáticas, enfoques y tendencias"
Buenos Aires, 5-8de agosto, 1999
JUEVES 5 DE AGOSTO
9.00 INSCRIPCION
10.30 APERTURA
A cargo del ex-presidente de
la Asociación Argentina de Musicología, Dr. Héctor
Rubio y de la presidenta actual, Lic. Irma Ruiz.
11.00 SESION ESPECIAL
Moderador: Pablo Kohan
Juan Pablo González
(Chile). La musicología popular en América Latina: síntesis
de sus logros, problemas y desafíos.
12.00 BRINDIS DE BIENVENIDA
15.00 PRIMERA SESION
Moderadora: Susana Antón
Priasco
Carmen Peña Fuenzalida
(Chile). Presencia de la creación chilena contemporánea
en el medio musical santiaguino: reflexión en torno a la percepción
del público.
Silvina Luz Mansilla. Se Equivocó
La Paloma de Carlos Guastavino: curioso caso de hibridación cultural.
16.30 SEGUNDA SESION
Moderadora: Melanie Plesch
Susana Antón Priasco.
La herencia jesuítica en Mojos: intentos de una comunidad por preservar
un legado musical europeo.
Mauricio Dottori (Brasil).
Música colonial brasileira: entre barroco e neo-classicismo.
Héctor Rubio. Cómo
analizar un motete del siglo XIII: Aucun ont trouvé chant par usage
de Pedro de la Cruz.
19.00 REUNION DE SOCIOS
DE LA AAM
VIERNES 6 DE AGOSTO
9.30 TERCERA SESION
Moderador: Pablo Fessel
Miguel Angel Baquedano. Timbre
y textura en Ionisation, de Edgard Varèse.
Edgardo José Rodríguez.
Reglas preferenciales de similitud y similitud motívica.
Gustavo Basso. El principio
de indeterminación en acústica musical.
11.30 CUARTA SESION
Moderadora: Alejandra
Cragnolini
Sergio A. Kniasian. Acerca
de un instrumento sonoro selk'nam : el shon.
Miguel A. García. En
torno a las ideas pilagá del origen y la transmisión de
los cantos.
15.00 QUINTA SESION
Moderadora: Graciela Restelli
Chalena Vásquez (Perú).
Presencia africana en la costa peruana.
Julio Mendívil (Alemania).
La construcción de la historia: el charango en la memoria colectiva
mestiza ayacuchana.
16.30 SESION ESPECIAL
Moderadora: Irma Ruiz
Kilza Setti (Brasil). Trocas
musicais entre os indios Timbira do Brasil.
18.00 PANEL
La aplicabilidad de las teorías
generadas en los países centrales en la problemática latinoamericana.
Coordinador: Omar Corrado
Panelistas: Marc Benamou (EE.UU.),
Melanie Plesch y Ronny Velásquez (Venezuela).
SABADO 7 DE AGOSTO
9.30 SEXTA SESION
Moderador: Héctor Rubio
Jorge Martínez Ulloa
(Chile). Algunas reflexiones en torno a la definición de un campo
unitario musicológico: la experiencia del Magister en Musicología
de la Universidad de Chile.
Enrique Cámara (España).
Cien años y algo más: notas alrededor del diálogo
intercultural.
11.30 PANEL
Elementos de las músicas
populares en la música académica del siglo XX.
Coordinador: Pablo Kohan
Panelistas: Pablo Kohan, Gabriel
Senanes y Kilza Setti.
15.00 SEPTIMA
SESION
Moderadora: Yolanda M. Velo
Inés López de
la Rosa. Aproximación a la música de la Asociación
Argentina de Capoeira.
Diego R. Madoery. El arreglo
en la música popular.
16.30 OCTAVA SESION
Moderador:Héctor L.
Goyena
Fabián Marcelo Pínnola.
Un rockero en la bailanta
Alejandra Cragnolini. El sapukay
en bailes de chamamé en Buenos Aires y el conurbano bonaerense.
Música, emoción y tradición en migrantes correntinos.
18.00 SESION ESPECIAL
Moderador: Miguel Angel García
Ronny Velásquez. Las
imágenes simbólicas en el canto chamánico de curación
y sus relaciones con culturas étnicas distantes en América
indígena.
19.00 Estado actual de la edición del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana a cargo de su Director y coordinador general, Emilio Casares Rodicio (España).
DOMINGO 8 DE AGOSTO
10.00 PANEL
La Musicología del siglo
XX. Temáticas, enfoques y tendencias.
Coordinadora: Irma Ruiz
Panelistas: Emilio Casares
Rodicio, Juan Pablo González, María Ester Grebe, Héctor
Rubio e Irma Ruiz.
12.00 SESION DE CLAUSURA
ORGANIZA:
Asociación Argentina
de Musicología
COMISION ORGANIZADORA:
Irma Ruiz (Coordinadora)
Miguel Angel García
Yolanda M. Velo
María Teresa Melfi
Susana Antón
Norberto Pablo Cirio
COMITE DE LECTURA:
Dr. Omar Corrado
Dr. Héctor Rubio
Dr. Leonardo Waisman
AUSPICIA: SADAIC
La musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros, problemas y desafíos
Juan Pablo González (Chile)
Los
estudios sobre música popular mediatizada, tradicionalmente postergados
por nuestra academia musicológica y etnomusicológica, han aumentado
su presencia en la musicología latinoamericana de los años noventa.
La mejor prueba de ello lo constituyen la realización y planificación
de congresos interdisciplinarios sobre música popular (La Habana, 1994;
Santiago, 1997; Bogotá, 2000), y la presencia de esta música
en las Conferencias anuales de la Asociación Argentina de Musicología,
y en los artículos publicados por prestigiosas revistas musicológicas
como Latin American Music Review y la Revista Musical Chilena.
En efecto, la importancia social de una música
que contribuye a articular sentidos de realidad en millones de auditores en
forma simultánea; el valor estético de un repertorio desde el
cual los países latinoamericanos han realizado aportes fundamentales
al patrimonio musical de Occidente; y la necesidad de construir una
perspectiva informada y crítica frente al torrente sonoro que nos rodea,
han hecho urgente la puesta al día de la musicología
latinoamericana con la música que más abunda,
más gusta y más se aborrece en nuestro medio.
Esta ponencia postula la existencia de una "musicología
popular" en América Latina, posible de caracterizar mediante la construcción
de un perfil del musicólogo que la practica (scholar-fan); la
definición de la función social que esta musicología
cumple en el
contexto latinoamericano; y su comparación con la musicología
desarrollada en el hemisferio norte. Así mismo, esta caracterización
se hará identificando los aportes y desafíos de la musicología
popular latinoamericana en los ámbitos del estudio histórico,
analítico y etnográfico.
Presencia
de la creación chilena contemporánea en el medio musical santiaguino:
reflexión en torno a la percepción del público
Carmen Peña Fuenzalida (Chile)
Una encuesta aplicada al público asistente al VIII
Festival de Música Contemporánea del Instituto de Música
de la Pontificia Universidad Católica de Chile, efectuado en noviembre
del año pasado, reveló que éste considera insuficiente
la presencia de la creación nacional en los conciertos ofrecidos en
Santiago.
A partir de este resultado, se intenta detectar
los factores que inciden en dicha percepción del público. Tomando
como base el análisis de la situación musical de
1998 en Santiago de Chile, se realizan consideraciones acerca de las
temporadas, conciertos y festivales que incluyeron música chilena;
las iniciativas que apoyaron la creación nacional; la participación
de los medios de comunicación -periódicos y radio- en la difusión
de la obra nacional; y la opinión del público frente al repertorio
que se difunde.
Se constata que las universidades han sido las principales
promotoras de la interpretación de la música docta nacional.
Sus programaciones, a diferencia de las temporadas y conciertos oficiales,
presentan una amplia gama generacional y estética. Queda en evidencia
que otras iniciativas tendientes a contribuir a una mayor presencia, como
proyectos de interpretación, obras por encargo y concursos, aún
no logran un real impacto social. Paralelamente, se demuestra que la difusión
en los medios de comunicación está condicionada a la política
cultural de cada uno de ellos y a la inversión realizada por las instituciones.
El público encuestado, prioritaritariamente
jóvenes entre los 17 y 24 años, revela una actitud crítica
respecto a la variedad del repertorio de música chilena que se
difunde. Se infiere que ello obedece a su percepción global de la actividad
musical santiaguina y a sus hábitos de audición, más
variados y complejos que los que proporciona el repertorio nacional. Lo anterior
deja al descubierto debilidades de las políticas nacionales de impulso
a la interpretación y difusión del repertorio nacional contemporáneo.
Se
Equivocó La Paloma de Carlos Guastavino: curioso caso de
hibridación cultural
Silvina Luz Mansilla
Dentro del extenso catálogo de canto y piano de Carlos
Guastavino, Se equivocó la paloma (1941) se presenta como un
caso curioso en lo que hace a su difusión. La obra recorrió
un camino azaroso, mereciendo variados tipos de interpretación lo cual
la puso en contacto con un público diverso, heterogéneo:
desde el que asiste a salas de concierto hasta el que gusta de
los recitales masivos de música popular. Fue grabada en un amplio
abanico de variantes: versiones “clásicas”, respetuosas de la partitura
original, y versiones “arregladas”, en las que la melodía es
original pero hay una recreación casi libre del acompañamiento.
Traducida a otros idiomas, citada como música
de fondo en un film, realizó Guastavino también de ella,
cuatro transcripciones: 2 vocales a cappella, una instrumental y una
sinfónico-coral, que constituyen verdaderas “re-creaciones” de la pieza.
Esta investigación, que tiene por finalidad la contextualización
de la obra, parte de un análisis del texto y sigue cronológicamente
los momentos culminantes en el recorrido de sus casi 60 años de divulgación,
examinando cuáles han sido los factores que fueron determinando esos
caminos sinuosos en su circulación y consumo.
Se concluye que la canción representa un caso típico
de cómo el mensaje musical puede desbordar los márgenes
de la primera intención del autor y cobrar un “sentido público”
distinto, una resignificación y trascendencia no presentes
en el momento de su concepción. Aplicando el marco teórico que
aportan los sociólogos Pierre Bourdieu y Néstor García
Canclini, se deduce que esta obra podría ser considerada como un bien
cultural “de frontera”, que por su ambivalencia, por su ubicación “limítrofe”
entre lo “culto” y lo “popular”, no hace más que ejemplificar la progresiva
hibridación cultural que ha ido sucediendo en las últimas décadas
del siglo XX.
La
herencia jesuítica en Mojos: intentos de una comunidad por preservar
un legado musical europeo
Susana Antón Priasco
En gran parte de la bibliografía sobre la historia
de las misiones jesuíticas se considera que luego de la expulsión
de los misioneros, los pueblos fundados por éstos cayeron en la decadencia,
hasta su desaparición en la época de la independencia. Es cierto
que luego de la ausencia de los fundadores, las autoridades coloniales, así
como el clero secular, fueron ineptos para la administración y gobierno
de los pueblos, lo que los llevó a un estado de caos generalizado,
a pesar de lo cual algunas de las instituciones fundadadas por los jesuitas
pervivieron.
El objetivo central de este trabajo es mostrar algunos de los
resultados obtenidos durante la investigación realizada gracias a una
beca de perfeccionamiento del CONICET sobre la continuidad de las prácticas
musicales luego de la expulsión de la Compañía de Jesús
de la región de Mojos, en los pueblos que fueron reducciones jesuíticas.
A partir de la documentación conservada de época
post-jesuítica y de trabajos de campo realizados por otros investigadores
en la actualidad, se puede ver cómo los antiguos habitantes de Mojos,
luego de la expulsión, conservaron prácticas musicales relacionadas
con la liturgia similares a las de época jesuítica a pesar de
los avatares político-económicos sufridos a partir del establecimiento
de la República. Esto demostraría que los mojeños aceptaron
e incorporaron estos elementos de la cultura europea, impuestos por los jesuitas,
a su propio conjunto de tradiciones culturales tratando de conservarlos a
lo largo de los siglos.
Música
colonial brasileira : entre barroco e neo-classicismo
Maurício Dottori (Brasil)
A música brasileira do século XVIII constitue
um exemplo particularmente interessante da absorção de estilos
artísticos europeus por uma sociedade do Novo Mundo e de sua adaptação
às novas funções. Representa também uma amostra
de como estágios futuros desta sociedade, ao tornarem-se dependentes
de outros modelos, tornaram incompreensível o seu próprio passado.
Tomamos como marco inicial a apreciação feita pelo Movimento
Modernista, que a partir da segunda década de nosso século,
foram os primeiros no Brasil a ter uma visão favorável da arte
colonial.
Este trabalho discute aspectos estilísticos, em especial
comparando a produção musical do Brasil Colônia com o
que se produzia em Portugal no período, em especial em relação
a produção de música religiosa, à luz dos conceitos
de Barroco -maravilhoso e pietista-, e de Neoclassicismo -e sua insistência
no decoro, na propriedade da Arte ao seu uso- e da influência
recíproca que tiveram. Levando em conta influências de várias
idéias e movimentos que perpassavam seu tempo, de origem na Contra-Reforma,
como o Pietismo e a atividade missionária, e as Irmandades; e de ideologias
que lhes eram antagônicas como o Iluminismo, e o Absolutismo, tantas
vezes associados ao Barroco; e o Jansenismo cuja ligação com
o assim chamado stile antico do final do Setecentos, apontamos pela primeira
vez.
Cómo
se compuso un motete del siglo XIII: Aucun ont trouvé chant par usage
de Pedro de la Cruz
Héctor Rubio
El
presente trabajo se inscribe en la serie de aquellos aportes que procuran
explicar cómo tiene lugar el proceso compositivo de una obra concreta,
entendido como la sucesión de decisiones adoptadas por el compositor.
La asistencia de las fuentes teóricas de la época permite contrastar
si lo que ellas afirman coinciden con las conductas plasmadas en la obra.
En el caso de Pierre de la Croix pueden establecerse los siguientes pasos:
1) Elección de un cantus firmus tomado del repertorio
gregoriano. Al no ser tropado se torna dudosa su función litúrgica.
Se convierte en cita.
2) La cita se vuelve "materia". Esto condiciona la elección
de los textos para las otras dos voces. Al ser profanos y su lengua vulgar,
sólo el análisis comparativo de sus aspectos linguísticos
y semánticos permite encontrar el sentido que comparten.
3) Una vez dispuesto el tenor, correspondería, según
la teoría, hacer otro tanto con el cantus y el motetus, en ese orden.
El análisis de las cláusulas permite dudar que el compositor
se haya atenido a ese orden.
4) Como la concepción de las líneas melódicas
precede a la de sus respectivos textos, el análisis del motete plantea
la original situación de "la puesta en texto" de dos melodías
concebidas a ese efecto y la cuestión de su coordinación.
Timbre
y textura en Ionisation, de Edgard Varèse
Miguel Angel Baquedano
En ciertas estéticas musicales del siglo veinte se verifica
una reformulación de las jerarquías en el tratamiento de los
parámetros musicales: altura, duración, intensidad, timbre.
Es recién en ese período que el timbre alcanza un tratamiento
similar o ligeramente subordinado, incluso llegando, en algunos casos, a constituirse
en paradigma, cuyos atributos devienen arquetipo de la organización
estructural.
Así, pues, tomando como punto de partida la revalorización
de la dimensión acústica en sí misma en el tratamiento
de los eventos sonoros y, vinculada a ella, la reformulación de las
jerarquías en el tratamiento de los parámetros musicales, nos
proponemos estudiar la función relativa del timbre y su incidencia
en la definición y conformación de los estratos texturales en
Ionisation, del compositor franco-americano Edgard Varèse.
Reglas
preferenciales de similitud y similitud motívica
Edgardo José Rodríguez
El principal objetivo de nuestra investigación
es formular una teoría de la variación en la música tonal,
que describa el establecimiento de relaciones de similitud de un oyente experimentado
en el idioma tonal. En ese marco general se desarrollaron un conjunto de Reglas
Preferenciales de Variación que procuran modelar dichas intuiciones
con una ajustada adecuación experimental. Este modelo describe las
inferencias de similitud como procesos jerárquicos, es decir que lo
que se compara no son superficies musicales sino más bien niveles estructurales
intermedios. Para el análisis de esos niveles se adoptó la técnica
de la reducción temporal de Lerdahl & Jackendoff (1983).
Sin embargo, durante sucesivos análisis de la literatura
musical se pudo comprobar que la percepción de similitudes entre grupos
pequeños (motivos) no era bien descripta jerárquicamente o la
descripción era inespecífica. La percepción de similitudes
motívicas parecía ser, con ciertas limitaciones características,
estrictamente superficial, es decir que en principio no involucraba ningún
otro nivel estructural.
De acuerdo con lo dicho, este trabajo se propone:
a) ilustrar el problema de la percepción de similitudes
motívicas a través del análisis de algunos ejemplos
musicales,
b) formular las hipótesis explicativas que resulten
necesarias, y
c) definir la Regla Preferencial de Similitud correspondiente.
El
principio de indeterminación en acústica musical
Gustavo Basso
Se analizan en este trabajo los dos modelos preponderantes
hoy día en acústica musical. Mientras que el primero -el modelo
estático- está ampliamente difundido en los textos y cursos
de la especialidad, el segundo modelo -el dinámico- se ha convertido
en el único capaz de describir los fenómenos acústicos
y los procesos de transformación de señales propios de la moderna
tecnología de audio. Se describe a continuación una consecuencia
propia del modelo dinámico, el Principio de Indeterminación
Acústico, que constituye en la actualidad la principal herramienta
matemática empleada para analizar y describir el estado transitorio
de una señal acústica. Se presentan algunos ejemplos de aplicación
en los que sólo a partir del modelo dinámico es posible interpretar
correctamente las experiencias, y se intenta explicar por qué, a nuestro
juicio, existe un divorcio entre la acústica que se enseña y
la que se emplea efectivamente. Se proponen, para finalizar, una serie de
acciones que permitirán mejorar, a futuro, la relación entre
la ciencia acústica y la investigación musical.
Acerca
de un instrumento sonoro selk'nam: el shon
Sergio A. Kniasian
El trabajo se refiere a un instrumento sonoro que solamente
mencionan los que han documentado a principios de siglo la ceremonia háin
de los actualmente extintos selk'nam de Tierra del Fuego.
El instrumento se confeccionaba arrollando un manto de
piel de guanaco, que era a la vez la única prenda masculina, con el
pelambre hacia adentro. De esta manera se formaba un rollo compacto, alargado
y fuerte. Para ejecutarlo, un hombre que participaba de la ceremonia, tomaba
el shon por un extremo y golpeaba con toda su fuerza en el suelo, produciendo
un sonido atronador, mezcla de un retumbar sordo y un latigazo
fuerte.
Este idiófono era utilizado únicamente en
las escenas donde aparecía el espíritu femenino Xálpen,
durante la ceremonia de iniciación masculina háin y era acompañado
por unas fuertes exclamaciones individuales o colectivas, según el
caso. Llama la atención que mientras los demás espíritus
del háin eran de aspecto humano y representados por hombres disfrazados,
Xálpen se representaba a través de una construcción muy
particular, un efigie confeccionada también con mantos de piel de guanaco,
igual que los instrumentos sonoros que hemos descripto, por lo que podría
sugerirse una afinidad o relación desconocida por ahora.
En
torno a las ideas pilagá del origen y la transmisión de los
cantos
Miguel A. García
Se presentan algunos resultados provisorios de un proyecto de
investigación en curso sobre las prácticas musicales de los
aborígenes pilagá o qomlek que habitan en el centro y centro-norte
de la provincia de Formosa, Argentina. A tal efecto, se exponen las concepciones
nativas sobre el origen y la transmisión de los cantos desarrollando
cuatro modalidades: mediante revelación onírica, por cesión
de iniciado a neófito, a través de un pariente del mismo sexo
de generación anterior y por aprendizaje libre en contextos rituales
o festivos. Desde una perspectiva dirigida a localizar las expresiones musicales
y los discursos a ellas referidos en un punto de articulación entre
la experiencia individual y el marco sociocultural, se propone una interpretación
del canto considerando un continuo que va desde la práctica onírica
mediante la cual éstos se adquieren, la narración de dicha experiencia,
hasta la performance de la expresión vocal.
Presencia
africana en la costa peruana
Chalena Vásquez (Perú)
La hipótesis central de este trabajo es demostrar
cómo el juego rítmico que ofrece mayor satisfacción estética
en la música costeña, consiste en una conjunción especial
de ritmos binarios y ternarios tanto en el trabajo del cantante como en el
de cada uno de los instrumentistas; habiéndose logrado además
un conjunto de patrones más o menos establecidos que definen los géneros
musicales.
El trabajo demuestra cómo la presencia africana
permite a la “música criolla” tener una personalidad propia y que hasta
el vals, de procedencia europea, en el Perú ha sido africanizado.
La
construcción de la historia: el charango en la memoria colectiva mestiza
ayacuchana
Julio Mendívil (Alemania)
A través de un rastreo de opiniones recogidas entre
músicos, estudiantes, investigadores del folklore ayacuchanos e hijos
de migrantes andinos acerca del origen del charango, el presente artículo
pretende mostrar la diferencia de percepción histórica que existe
entre la visión histórica de la musicología peruana y
la memoria colectiva de la población mestiza andina para explicarse
los fenómenos musicales y sus símbolos culturales. Mediante
la confrontación de la tesis de la memoria colectiva, que sostiene
que el charango surgió como burla indígena a la práctica
musical guitarrística hispana, con la tesis histórica de la
musicología, cuyos métodos también serán motivo
de reflexión y crítica, trataremos de demostrar cómo
la población mestiza ayacuchana –cuyo carácter marginal en la
sociedad peruana sigue siendo latente-, se vale de una historia “inventada”
del charango para reforzar su identidad cultural frente a la cultura oficial
peruana, representada por los investigadores académicos.
Tras analizar el discurso mestizo no histórico, proponemos
la inclusión de la formación conceptual del instrumento musical
en la memoria colectiva como parte integrante de su historia y como una ampliación
importante en el estudio musicológico para entender, no sólo
el carácter organológico del mismo, sino también su carácter
de símbolo social al interior de una cultura.
Trocas
musicais entre os indios Timbira do Brasil
Kilza Setti (Brasil)
Nesta comunicação procura-se relatar
a experiência de pesquisa realizada em 1994 entre os índios Krahô
(Jê ) do Tocantins, aldeia Rio Vermelho, durante o rito Përekahëk,
que comemora o final de luto .
O trabalho na área Krahô foi subsidiado por
instituições alemãs e teve apoio de CTI (Centro de Trabalho
Indigenista, ONG, São Paulo). Os Krahô pertencem ao grupo dos
chamados Timbira orientais, cujos remanscentes ocupam hoje, sul do Maranhão
e Tocantins. Desse primeiro contato resultou artigo publicado na Alemanha
sob o título : "Os Sons do Përekahëk no Rio Vermelho – um
ensaio etnográfico dos fatos musicais Krahô".
A presente comunicação comenta, resumidamente,
aspectos nele contidos, como a unidade cultural Timbira
e alguns dados relacionados à prática vocal / instrumental
desses índios. A seguir, mostra como se deram, posteriormente,
desdobramentos desse contato inicial.
O CTI desenvolve trabalho na área da
Educação e mantém, em parceria com a USP (Universidade
de São Paulo), cursos regulares para monitores indígenas
nas aldeias. Entre outras disciplinas (História, Geografia, Matemática,
Lingüística), incluíram-se, desde 1995, seminários
sobre apreciação musical, introdução ao conhecimento
de repertórios ocidentais, debates sobre questões relacionadas
à música indígena e políticas para
sua manutenção.
Em recente curso ministrado pela autora aos monitores
Timbira no Centro de Vivência Pymxwy Hympeyxá (Maranhão),
definiu-se, como prioridades, duas propostas : a primeira prevê
estudo para eventual criação de um sistema de grafia dos sons
pelos próprios Timbira. A segunda trata da possibilidade de organização,
pelos mesmos, de seu arquivo musical, cujas cópias, depositadas
nos Centros de Vivência, serviriam para divulgação e intercâmbio
de repertórios entre os Canela, Krahô, Krikati, Gavião,
Apinayé. Aliás, o trabalho de recolha e registro,
começou em 1996 pelos Krahô, e vem apresentando interessantes
resultados.
Num rápido relato desse iniciante projeto, concentra-se
a parte final desta comunicação.
Algunas
reflexiones en torno a la definición de un campo unitario musicológico:
la experiencia del Magister en Musicología de la Universidad de Chile
Jorge Martínez Ulloa (Chile)
La ponencia enfoca algunas cuestiones de índole
teórica relacionadas con la práctica docente de la musicología
en Chile, en particular, la necesidad socio-cultural de una convergencia entre
las diferentes disciplinas musicológicas para una mayor influencia
de la musicología en la sociedad chilena. Dicha convergencia debe generar
un campo musicológico unitario compuesto por el estudio de “lo musical”
considerado como un sistema significante, como un proceso comunicativo y como
espacio de la reproducción de las condiciones de existencia de la sociedad
que contiene lo musical. El autor propone considerar una definición
de contexto como justamente el sistema de normas que hace posible a un individuo
reconocer una determinada conformación de un acto musical como tal,
esto es, como un sistema significante. En forma análoga el texto estaría
constituido por un modelo abstracto de competencias del “hacer música”
que contendría, fundamentalmente , las innovaciones al contexto; de
esta forma daría origen a ocurrencias concretas: la performance musical
en cuanto tal, así como toda traducción de ésta (partituras,
transcripciones). Texto y contexto, por lo tanto, estarían compuestos
por elementos de la misma naturaleza: signos de pertinencia musical. De esta
forma se superaría la poco productiva división entre sistemas
sonoros: texto, lo musical, y sistemas no-sonoros: contexto, lo extra-musical.
A estos dos polos, se debe agregar el rol de las motivaciones del “hacer música”,
esto es, la función socio-cultural de la misma, como espacio reproductor
simbólico, que el autor define como pretexto. Esta modelización,
obtenida mediante la semiologia de la música, ha ayudado en la práctica
del Magister en Musicología en Chile, como marco teórico en
algunas de las tesis allí producidas y, en la opinión del autor,
podría ser un válido elemento para una inserción adecuada
de la musicología en la sociedad chilena.
Cien
años y algo más: notas alrededor del diálogo intercultural
Enrique Cámara
Una ojeada a algunos trabajos de etnografía
musical anteriores al siglo XIX permite observar que algunos de los conceptos,
actitudes y enfoques recurrentes en la disciplina vieron la luz en siglos
anteriores al pasado y su vigencia actual los convierte en algo más
que meros antecedentes del pensamiento etnomusicológico. La consulta
de trabajos recientes lleva a encontrar recorridos de pensamiento pluriseculares
que no impiden la formulación de propuestas fuertemente motivadas por
las exigencias actuales del estudio intercultural y por el desarrollo de una
sensibilidad creciente hacia el desmantelamiento de las relaciones asimétricas.
Más allá de las divergencias entre modelos etnomusicológicos
distintos pero igualmente válidos, se advierte un aumento de la adhesión
explícita a las diferentes formas de diálogo que implica todo
trabajo basado en la etnografía. La creciente concesión de espacio
a la voz del nativo, la conciencia de la continua construcción y re-construcción
de los discursos y las narrativas y el cuestionamiento de los paradigmas monolíticos
y las oposiciones binarias de categorías caracterizan al pensamiento
etnomusicológico actual. La intuición y las formas alternativas
de relato reclaman su espacio en la escritura científica. La profunda
y completa implicación del estudioso en las experiencias de campo le
proporcionan la conciencia de participar en un proyecto etnomusicológico
renovador, lo cual le permite también interpretar con nuevas herramientas
el significado que asumen para la historia de la disciplina las aportaciones
realizadas por algunos investigadores del pasado.
Aproximación
a la música de la Asociación Argentina de Capoeira
Inés López de la Rosa
La introducción de la capoeira en Argentina
acarrea, como todo “transplante”, modificaciones en el perfil de la práctica
de esta disciplina ; esto se da tanto en el aspecto deportivo y filosófico
como en el musical. El análisis de la música que se realiza
en la Asociación Argentina de Capoeira, principal entidad organizadora
de la disciplina en el país, sumado a la comparación con lo
que sabemos respecto a la música de capoeira en Brasil (a través
de bibliografía y discografía disponible en Buenos Aires) nos
permite enumerar algunas de esas mutaciones, presentes en lo vocal pero sobre
todo en lo instrumental.
La observación de la realidad de la Asociación
Argentina de Capoeira en lo referente a su historia, formación, composición
actual, metodología de enseñanza, intereses, etc. permite señalar
como eje de la explicación de tales diferencias al Mestre Marcos Gytaúna,
fundador , actual presidente y principal canal de información. Es el
único referente de “alto rango” con que cuentan asiduamente. Sus omisiones,
agregados, o cambios serán repetidos por los alumnos, ya que no hay
modelos que contrarresten esta fuente. Siendo además una institución
formativa, todos estarán en las mismas condiciones, con modelos que
también son aprendices y un contacto con la capoeira ceñido
sólo al ámbito de la Asociación. Consecuentemente, el
concepto integral de la capoeira como filosofía sólo llega a
ser captado por unos pocos.
El
arreglo en la música popular
Diego R. Madoery
Este trabajo analiza el arreglo como "interpretación"
y en función de este enfoque se observan los diversos modos y variables
involucrados en este procedimiento. Para esto, es necesario considerar las
fases que construyen la producción en música popular: tema /
interpretación-arreglo / interpretación-ejecución.
Entender el "arreglo" como interpretación significa que
este procedimiento constituye un proceso semántico de base enciclopédica
por lo que implica un contexto, una hipótesis de significación
a partir del "marco-especie" y el "tema", y una inferencia por parte del arreglador.
En función de esta orientación se analizan las
variables que condicionan el proceso interpretativo del arreglo: La "especie–marco",
la enciclopedia particular del arreglador (formación / enciclopedia
cultural) y el tipo de interpretación que desarrolle en función
de: las demandas del mercado y/o estructuras ideológicas.
Se distinguen los distintos tipos de interpretación posibles
en relación a los vínculos entre tema y especie.
Se analizan los momentos de arreglo en función de los
procesos de creación-ensayo e interpretación-ejecución.
Se caracteriza lo que denominamos como arreglo standard o arreglo
convencional. Aquí se establecen tres planos que suponen diferentes
funciones, organización musical y status de los músicos intervinientes:
plano de instrumento/voz solista, plano de instrumentos de acompañamiento
armónico, plano de instrumentos de percusión.
Finalmente se establecen conclusiones sobre los objetivos trazados
para esta investigación:
? Contribuir a la incorporación de la música popular
en las instituciones de formación musical, terciaria o universitaria,
en nuestro país.
? Incorporar los procedimientos de producción en el contexto
del análisis musicológico en función de posibilitar nuevas
miradas sobre el análisis global de la música popular.
Un
rockero en la bailanta
Fabián Marcelo Pínnola
El rock argentino de los últimos años
presenta como una de sus características más salientes la presencia
en su sistema sonoro de músicas deudoras de otras tradiciones culturales,
tales como el tango, la música rioplatense, el cancionero folclórico
argentino y latinoamericano, el cancionero infantil, la música occidental
de concierto y otras. En relación con ello, la presente ponencia analiza
la presencia de una serie de elementos formales y significantes relacionados
con lo que en el trabajo se denomina por aproximación "música
tropical", si bien se incluyen en ella a la murga, el candombe, y otros géneros
no exactamente tropicales.
Se mencionan ejemplos de algunos grupos, intentando analizar
el por qué de sus diferencias musicales, en un abanico de razones que
pasan por lo musical, lo ideológico, o la construcción de un
perfil de grupo.
Asimismo se realiza una aproximación al lugar que
ocuparía este fenómeno intertextual en relación con un
breve recorrido histórico por el rock argentino, mencionando algunos
momentos importantes del mismo.
El
sapukay en bailes de chamamé en Buenos Aires y el conurbano bonaerense.
Música, emoción y tradición en migrantes correntinos
Alejandra Cragnolini
El
objetivo de esta ponencia es reflexionar sobre los significados que adquiere
entre migrantes correntinos residentes en Buenos Aires, el sapukay, un tipo
de emisión vocal habitual en el contexto de bailes de chamamé
que tienen lugar en dicha zona. Partiendo del supuesto de que la práctica
musical compromete experiencias emocionales intensas, se señala la
mediación ejercida por las tradiciones del grupo en la externalización
de las mismas, y se realizan algunas consideraciones sobre el proceso de selección
y sacralización de ciertos rasgos musicales por sus cultores y su incidencia
en la constitución de mundos significativos.
Las
imágenes simbólicas en el canto chamánico de curación
y sus relaciones con culturas étnicas distantes en América indígena
Ronny Velásquez (Venezuela)
La hoy conocida América Latina constituye un vasto territorio
que ha sido un lugar de migraciones de diversas culturas que, como sabemos,
se han asentado en diferentes áreas de este continente. Así,
las culturas son variadas pero entre ellas existen relaciones profundas de
enorme significación, no sólo a nivel lingüístico,
sino también en sus estructuras mentales. De esta manera, podemos hablar
de universos simbólicos como si fueran arquetipos que se mantienen
por vía de la oralidad. El canto chamánico es un compendio de
este fenómeno que podría asumirse como universal, aunque las
culturas sean específicas, ya que encontramos significaciones y eficacias
relativas o idénticas entre las culturas mískita de Honduras,
bri-bri y cabezar de Costa Rica, guaymí y kuna de Panamá, akawaio
o pemón de la región Esequiba del territorio venezolano, o entre
las piaroa y yanomami del Amazonas venezolano. Por lo tanto, trataremos de
establecer nexos significativos y representativos de estas culturas que sólo
pueden ser mantenidas a través de las estructuras chamánicas.
En función de esto afirmamos que si se destruyen las estructuras mentales
y religiosas de los grupos étnicos, éstos serán
presa fácil de la destrucción sistemática por parte de
la cultura dominante.