ASOCIACION ARGENTINA DE MUSICOLOGIA
XIV Conferencia Anual:
" Hegemonía y Marginalidad"
San Juan, 10-13de agosto, 2000
JUEVES 10 DE AGOSTO
9.00 INSCRIPCION
10.00 APERTURA
A cargo de la coordinadora
del Gabinete de Estudios Musicales del Departamento de Música de
la FFHA-UNSJ Prof. Alicia Giuliani; de la directora del Departamento de
Música de la FFHA-UNSJ, Prof. Elsa Sánchez de Barbera; de
la presidenta de la Asociación Argentina de Musicología,
Lic. Irma Ruiz; de la decana de la Facultad de Filosofía,
Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de San Juan, Prof. Zulma
Corzo y del Rector de la UNSJ Arq. Romeo Platero.
Entrega de Resoluciones del Consejo Directivo de la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes por las cuales se designa con categoría de Profesores Visitantes a los invitados especiales Dr. Gerard Béhague, Dr. Juan Pablo González, Lic. Irma Ruiz, Lic. Walter Sánchez y Dra. Elizabeth Travassos Lins.
10.45 CONCIERTO
Trío de Guitarras San
Juan: Juan Olguín, Alejandro Dávila y Lucía Romero.
Depto. Música, FFHA-UNSJ
11.30 SESION ESPECIAL
Moderador: Miguel Angel García
Walter Sánchez (Bolivia).
“Sonidos”, “ruidos” y “silencios” en las misiones franciscanas del Chaco
boliviano.
13.00 AGAPE DE BIENVENIDA
15.00 PRIMERA SESION
Moderadora: Susana Antón
Edgardo José Rodríguez
(Buenos Aires). El serialismo integral en Pierre Boulez y K. Stockhausen.
Patricia Rabiossi y Hernán
Vázquez (Rosario). Estudio estilístico de siete obras de
Graciela Paraskevaídis.
Héctor E. Rubio (Córdoba).
El Yo inocente. Representación musical de un tipo psicológico
en el Romanticismo temprano.
17.00 PANEL
La crisis en la enseñanza
de la musicología en Argentina.
Coordinador: Héctor
E. Rubio.
Panelistas: Pablo Fessel (Buenos
Aires), Graciela Musri (San Juan), Héctor E. Rubio(Córdoba),
Antonieta Sacchi (Mendoza), Yolanda Velo (Buenos Aires).
VIERNES 11 DE AGOSTO
10.00 SEGUNDA SESION
Moderadora: Antonieta Sacchi
Graciela Musri y Graciela Porras
(San Juan). Comunicación musical en la composición contemporánea
de San Juan.
Ana María Olivencia
de Lacourt (Mendoza). La Opera de Cámara de Mendoza.
11.30 TERCERA SESION
Moderador: Norberto Pablo Cirio
Patricia Rabiossi (Rosario).
Los modelos hegemónicos en las cátedras de composición.
Carmen Peña Fuenzalida
(Chile). Gestión musicológica: una necesidad de los tiempos.
15.00 HOMENAJE A JORGE
NOVATI (1937-1980).
Palabras a cargo de Yolanda
Velo.
15.30 CUARTA SESION
Moderadora: Graciela Restelli.
Miguel A. García (Buenos
Aires). La política de la inmediatez en la estructuración
del tiempo, la acción y las prácticas musicales.
Irma Ruiz (Buenos Aires). Del
ocaso del día al renacer de la noche: diacríticos musicales
a un lado y otro del umbral del opy.
17.00 SESION ESPECIAL
Moderadora: Irma Ruiz
Elizabeth Travassos Lins (Brasil).
Fronteiras culturais do gosto musical entre estudantes de música
no Rio de Janeiro.
21.30 CONCIERTO
Orquesta Sinfónica de
la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de San Juan.
Dir. Mº Benoit Renard
Solistas: Patricia Blanco (piano),
Vicente Costanza (violín), Osvaldo Ayala (bandoneón) - Oscar
Rodríguez Castillo (órgano)
Auditorio Ing. Juan Victoria
- 25 de Mayo 1215 oeste
SABADO 12 DE AGOSTO
10.30 QUINTA SESION
Moderadora: María Teresa
Melfi.
Alicia Giuliani (San Juan).
El chirinchinchín, una música de “pardos y morenos” en la
danza para la Virgen de Andacollo en Chimbas, San Juan.
Graciela Restelli (Buenos Aires).
Actualidad de las expresiones musicales en la Quebrada de Humahuaca y
la Puna jujeña.
Juan Pablo González
(Chile). Estrategias productivas y cambios de sentido en la cueca chilena
mediatizada (1930-1960).
15.00. SEXTA SESION
Moderadora: Alicia Giuliani.
Carmen Gutiérrez (Mendoza).
El tango en una ciudad agrícola.
Mauricio Sánchez Patzy
(Bolivia). Música Popular en Bolivia. Interpelaciones, identidades
narrativas y luchas por el sentido social.
Norberto Pablo Cirio (Buenos
Aires). Galicia en el país de las maravillas. El “otro lado” de
las cantos tradicionales gallegos.
17.00 SESION ESPECIAL
Moderadora: Graciela Musri.
Gerard Béhague. Música
y alteridad: una reconsideración de la diáspora africana
en las músicas tradicionales sudamericanas.
18.30 CONCIERTO
Grupo La Percha - Dir. Roberto
Oliva
19.00 ASAMBLEA DE LA ASOCIACION
ARGENTINA DE MUSICOLOGIA
DOMINGO 13 DE AGOSTO
10.00 PANEL
Hegemonía y marginalidad.
Coordinadora: Irma Ruiz
Panelistas: Gerard Béhague
(EEUU), Alicia Giuliani (Argentina), Walter Sánchez (Bolivia),
Elizabeth Travassos Lins (Brasil).
12.00 SESION DE CLAUSURA
12.30 PASEO Y ALMUERZO
DE CAMARADERIA
La XIV Conferencia Anual de
la AAM ha sido declarada de interés cultural por la Subsecretaría
de Cultura y Turismo, de interés educativo por el Ministerio de
Educación Ciudad de San Juan.
COMISION ORGANIZADORA:
Prof. Elsa Sánchez (Dir.
Depto. Música-UNSJ)
Lic. Irma Ruiz (Presidenta
AAM; coordinadora por Buenos Aires)
Prof. Alicia Giuliani (UNSJ-AAM;
coordinadora por San Juan)
Prof. Graciela Musri (UNSJ-AAM)
Lic. Miguel A. García
(AAM)
Prof. Patricia Blanco (UNSJ)
COMISION DE APOYO (UNSJ):
Prof. Mónica Lucero
Prof. Alejandra Meier
Alumnos:
María Eugenia Vila,
Natalia Dávila, Jessica Ferrarini, Gladys C. Pontoriero, Graciela
Porras, Carlos Ramos, Sanny Trigo y Carina Silva
AUSPICIOS:
SADAIC, Rectorado de
la UNSJ
COLABORACIONES:
Imprenta Giménez, Frigorífico
El Vasco, Amigos de la música y Prof. Josefina B. Marún
Comunicación musical en la composición contemporánea de San Juan
Graciela Musri y Graciela Porras
Este informe da cuenta de un proyecto de investigación musicológica desarrollado en 1999, financiado por la Universidad Nacional de San Juan. El propósito de la investigación fue comprender los significados emergentes de la comunicación musical en la música artística contemporánea local y su relación con expresiones plásticas y literarias. Se ejecutó en dos etapas. La primera fue historiográfica: relevó y documentó la producción musical vinculada al medio académico. Se estudió a los compositores que actúan en el medio y sus condiciones de producción. Se apeló a la información oral para realizar historias de vida. Se recolectó partituras y grabaciones, para realizar catálogos individuales y constituir un Archivo Musical que se actualiza permanentemente y que hasta el momento cuenta con documentación de doce compositores. La segunda etapa fue etnográfica; describió e interpretó el proceso de comunicación musical en la producción local, desde su producción a su recepción socializada. Se focalizó la interacción entre los compositores, ejecutantes y oyentes involucrados en los eventos musicales. Para eso se realizó la etnografía de conciertos, considerados espacios privilegiados de indagación de los comportamientos musicales de los músicos y público presentes. Se emplearon técnicas de relevamiento de datos -observación participante, entrevistas al público- y técnicas de registro sonoro, fílmico y fotográfico de los conciertos. Los resultados de la investigación se transfirieron al medio a través de conciertos organizados como estrategia comunicacional, y se difundieron por los medios masivos mediante entrevistas y emisión de las grabaciones obtenidas de los conciertos en vivo. Se atendió a la formación de recursos humanos, iniciando a estudiantes de música en la investigación musicológica.
La Opera de Cámara de Mendoza
Ana María Olivencia de Lacourt
El
objetivo principal de este proyecto es conocer y difundir un aspecto de la
actividad musical en Mendoza en la década del 60 vinculada con el canto
lírico. Se intenta además rescatar y preservar la documentación
relacionada con la Ópera de Cámara de Mendoza; precisar el entorno
socio-cultural en que se produjo su nacimiento y desarrollo; analizar su trayectoria
y la de sus integrantes; determinar el período en que llevó
a cabo su actividad, la cantidad de espectáculos ofrecidos y el repertorio
abordado como así también relevar la repercusión que
alcanzó en el medio.
El serialismo integral en P. Boulez y K. Stockhausen
Edgardo José Rodríguez
Este
trabajo presenta algunas ideas en torno de los tópicos relacionados
con el serialismo en general y con el serialismo total o integral en particular.
Las obras sobre las cuales se basan estas reflexiones son Estructura 1A para
dos pianos de Pierre Boulez y Kreuzspiel para oboe, clarinete bajo y piano
de Karlheinz Stockhausen.
Estas dos obras son citadas frecuentemente como las primeras
en este estilo en la literatura referida a la música del siglo veinte
en general, pero también en la literatura referida específicamente
a estos dos compositores.
En ambas fuentes, junto con la cita y contextualización
de las obras se realiza la descripción y explicación del procedimiento
o procedimientos seriales. Es allí donde se explicitan las series de
alturas, duraciones, timbres e intensidades y las relaciones estructurales
entre los distintos parámetros seriados y entre éstos y el diseño
formal.
El objetivo de este trabajo es demostrar el débil carácter
descriptivo y explicativo de esas aproximaciones tradicionales a las obras
seriales (representadas en dos obras clásicas). Nos proponemos introducir
la idea de que el componente estructural más importante en estas obras
es la textura, que resulta completamente independiente de los arreglos seriales.
El trabajo tiene la siguiente estructura: en primer lugar realizaremos
una descripción analítica los más breve posible de cada
una de las obras junto con una sintética ubicación contextual
de éstas y de la idea del serialismo integral. Luego revisaremos críticamente
algunos de los supuestos tradicionales más importantes de estas obras,
lo que nos conducirá finalmente, a la exposición de nuestras
ideas en torno de la visión analítica tradicional y la textura.
Estudio Estilístico de Siete Obras de Graciela Paraskevaídis
Patricia Rabbiosi y Hernán Vázquez
Este
trabajo de investigación surgió luego de realizar estudios en
la Escuela de Música de la Universidad Nacional de Rosario.
Graciela Paraskevaídis es compositora, musicóloga,
docente, nació en Buenos Aires, Argentina, en 1940. Desde 1975 lleva
a cabo trabajos ensayísticos en el ámbito de la música
latinoamericana del S. XX, varios de ellos publicados en revistas especializadas.
Desde 1975 está radicada en Montevideo, Uruguay, país del que
es ciudadana legal.
La elección de ésta compositora se basa principalmente
en el interés que nos despertó la audición de sus obras,
ya que en éstas encontramos características muy propias que
reúnen elementos también utilizados por otros compositores latinoamericanos
y no tan vistos en obras de autores mas estudiados institucionalmente (al
margen de que en el medio institucional conocido por nosotros son muy escasos
los estudios sobre compositores latinoamericanos y/o argentinos).
Más allá de las características de sus
obras tuvo peso en la elección la condición de “compositora
y latinoamericana” consciente de esta situación y que se refleja en
los temas que inspiran su trabajo. Nos referimos a las realidades socioculturales
vividas en estas latitudes.
La metodología de trabajo no contempla la aplicación
de ninguna de las teorías analíticas utilizadas normalmente.
Nuestra intención es encontrar en las obras lo que las obras proponen
más allá de lo que podríamos encontrar al aplicar una
metodología preestablecida.
En esta oportunidad se presentará el resumen del análisis
de la obra suono sogno y los conceptos elaborados en relación a las
obras estudiadas y las posibles proyecciones de los mismos.
La
política de la inmediatez en la estructuración del tiempo, la
acción y las prácticas musicales
Miguel A. García
Se
sugiere que una estrategia de vida, basada en la resolución de las
situaciones en la coyuntura misma sin necesidad de contar con un plan previo
para la acción, se plasma en la manera en que los aborígenes
wichí miden y organizan el tiempo y en la forma en que estructuran
un tipo de canto que realizan en contexto ritual. En función de desarrollar
esta hipótesis, se identifican los parámetros musicales de dichos
cantos que se deciden en la performance, y que permanecen sensibles a lo largo
de todo el ritual, y los factores individuales y contextuales que inciden
en la determinación de los mismos. El abordaje teórico-metodológico
propuesto contempla la capacidad de los sujetos para organizar su percepción
y crear sus propios paisajes sonoros.
Del ocaso del día al renacer de la noche: diacríticos musicales a un lado y otro del umbral del opy
Irma Ruiz
En
las aldeas mbyá que tienen Pa’í (dirigente religioso) y opy
(“oratorio”), los peligros que conlleva la transición de la luz a la
oscuridad, del día a la noche temida, poblada de seres malignos, se
conjuran diariamente con un ritual de paso, cuya realización patentiza
en tiempo y espacio este carácter. Sus dos fases bien definidas, ligadas
por una breve transición, repiten el modelo cósmico/lumínico,
a la vez que su espacialización conlleva otro pasaje: del oká
al opy, del “alrededor” al “interior”, del espacio de la cotidianidad familiar/social
al espacio-tiempo de la cotidianidad sagrada. El tránsito del
oka al opy al anochecer, tiene además otras dimensiones; implica pasar
de la algarabía al recogimiento, de la risa a la devoción religiosa,
del mostrarse a los dioses danzando al hacerse “escuchar” por ellos cantando,
del juego al clamor colectivo, de un espacio de cierta sacralidad al de máxima
sacralidad. En suma: trasponer el umbral del opy exige una etapa preparatoria,
así como participar de los rituales requiere el conocimiento y la observación
estricta de las pautas de comportamiento establecidas para el afuera, el ingreso
y el adentro, que abarcan el plano musical.
La pautación normativa en el plano musical esclarece
las tres fases, pero no en cuanto a un desarrollo estricto de cada una -salvo
la del ingreso al opy-, sino en cuanto a su contenido, diverso en sus géneros
musicales y coreográficos, conjuntos instrumentales, técnicas
de ejecución, recursos expresivos y actores principales, que permiten
distinguir nítidamente los músicos y las músicas del
oka, de aquellas de los del opy. Dentro de una concepción en la cual
–parafraseando a Arnold van Gennep- ninguna música ni instrumento musical
de la cultura mbyá es absolutamente independiente de lo sagrado, esta
categorización, que se sustenta en la diversidad en cuanto al grado
de sacralidad de ambos espacios, permite acceder a una clasificación
sensible de lo musical cuyos componentes guardan pertinencia con los respectivos
contextos y finalidades y devela su valoración de las diversas resultantes
sonoras.
Los modelos hegemónicos en las Cátedras de Composición. Tendencias estilísticas que aportan a la subsistencia de la hegemonía de los modelos centroeuropeos y de USA
Patricia Rabbiosi
Si
bien resulta difícil apreciar objetivamente las realidades que vivimos
en las Instituciones donde se desarrolla nuestra formación y el trabajo
de Maestros y colegas, a medida que vamos haciendo nuestra propia experiencia
en el área que nos ocupe, se confirman algunas tendencias que pueden
pasar inadvertidas para quienes no tengan demasiado interés en la búsqueda
de un afianzamiento de nuestras propias estrategias creativas y la convicción
de la “validez” de nuestros creadores, validez basada en un corpus de obras
de autores latinoamericanos raramente difundidas y poco apreciadas como “modelos”
constructivos susceptibles de análisis y escucha. Se puede observar
cómo se opera, quiero creer que involuntariamente, en favor de esa
construcción que nos hace creer en la superioridad de los modelos centroeuropeos
y de la escuela de USA.
Esto no sería perjudicial, si no se impusiera el feroz
convencimiento de que esos modelos son los únicos que revisten la categoría
de “válidos”. Establecer categorías a la hora de la valoración
estética, fue una tarea que generalmente estuvo en manos exclusivamente
de compositores y críticos que, precisamente, son los encargados de
fabricarnos esa falsa necesidad de “parecernos” a ellos. Afortunadamente la
perseverancia por defender y establecer un lugar propio, está fructificando
en una toma de conciencia a cerca de la “validez” de los trabajos de compositores/as
latinoamericanos.
Debemos generar un movimiento consciente de que el conocer la
obra de los compositores latinoamericanos tiene implicancias que trascienden
lo musical. Estaremos así valorándonos como cultura con enorme
potencial creativo que puede lograr su independencia de las culturas hegemónicas,
dando un gran paso hacia la recuperación de una identidad tan vapuleada.
Gestión musicológica: una necesidad de los tiempos
Carmen Peña Fuenzalida
Como
punto de partida, el trabajo aborda las principales problemáticas y
condicionamientos que afectan al quehacer musicológico chileno. Realiza
un breve perfil de la actividad especializada, señalando los centros
en los cuales se realiza investigación y el aporte de la Revista Musical
Chilena. Se refiere a la crisis producida en la década del 80' que,
como producto de la disolución del cuerpo de investigación de
la Facultad de Artes de la U. de Chile, la descontinuación de la licenciatura
y la política económica de autofinanciamiento, afectó
a la universidad, principal tutora de la labor investigativa. Destaca el proceso
de reactivación de los 90' y analiza los principales factores que inciden
y afectan el quehacer disciplinario : labor de investigadores diversificada,
ausencia de reconocimiento de la necesidad de investigación, limitadas
fuentes de apoyo a proyectos y publicaciones, y escasas posibilidades de perfeccionamiento
permanente.
A la luz del análisis de la política cultural
vigente desde los inicios del proceso de democratización chileno y
de estudios efectuados sobre América Latina en el campo de la cultura
-que demuestran una nueva realidad de política cultural en la región-
fundamenta la proposición de incluir el tema de la “gestión”
como objeto de análisis en la futura agenda de problemáticas
musicológicas.
El Chirinchinchin, una música de “pardos y morenos” en la danza para la Virgen de Andacollo en Chimbas, San Juan
Alicia
Giuliani
El ritual que para la Virgen del Rosario de Andacollo
se celebra en Chimbas está conformado, como todas las expresiones culturales
que construye y mantiene el hombre en sociedad, por elementos simbólicos
verbales y no verbales que relacionados entre sí conforman una estructura
significativa particular funcionando en un espacio geográfico, histórico
y social que le es propio.
Las diferencias rituales que se observan en San Juan me han
llevado a considerar que estas expresiones de religiosidad popular son resultado
de un proceso de yuxtaposición y/o fusión de elementos culturales
que nos hablan históricamente de San Juan en particular y de su relación
con Chile pero no exclusivamente.
El chirinchinchin, música que articula la danza, asociada
a la coreografía y a otros elementos simbólicos tales como las
banderas, Santa Bárbara y la Virgen del Carmen, se definiría
como música afroamericana.
Esta lectura interpretativa debe considerarse como uno de los
anillos que encadenados a otros, a modo de espiral, van construyendo mi Tesis
sobre los bailes religioso populares que para la Virgen de Andacollo se celebran
respectivamente en Chimbas y Tamberías (Jáchal) y que realizo
para el Magister en Artes, mención Musicología de la Universidad
de Chile.
Actualidad de las expresiones musicales en la Quebrada de Humahuaca y Puna jujeña
Graciela B. Restelli
Con
este trabajo se intenta dar un panorama actual de la realidad sonora en la
Quebrada de Humahuaca y Puna jujeña, en un período que abarca
desde 1985 a 1997. Está basado en la clasificación que realizan
los propios jujeños sobre la música que allí se consume
y ejecuta: a) Música para adorar y b) Música para bailar o para
diversión; además se tiene en cuenta cuál música
consideran folklórica y cuál merece una clasificación
aparte, como el caso de las coplas (bagualas).
Se expone la situación sin mayor conflicto aparente de
la “Música para adorar”, hasta la complejidad que entraña el
segundo grupo. Todo se enmarca en la idea de que es cierto que no hay región
que no se vea afectada en mayor o menor grado por los efectos de la globalización,
tanto económica como cultural, la que acelera los cambios; pero también
es cierto que este tema genera cuestionamientos, tales como si los estudios
antes realizados en la zona tratada eran enfocados desde la realidad de los
actores sociales o desde el marco teórico del investigador, quien seguía
buscando la comunidad folk de Cortazar e ignorando cualquier expresión
ajena a ese modelo.
Estrategias productivas y cambios de sentido en la cueca chilena mediatizada (1930-1960)
Juan Pablo González
“En
Chile no se han grabado nunca cuecas” señala tajante Fernando González
Marabolí, cultor y estudioso de la cueca urbana chilena, reflejando
la natural resistencia del mundo de la música tradicional frente a
los embates modernizantes de la industria y la cultura de masas. En efecto,
la cueca chilena resultaba inadecuada para el soporte discográfico
de 78 rpm debido tanto a su corta duración (2”) como a su agrupación
performativa en los llamados tres pies de cueca (6”). Al mismo tiempo, el
carácter anónimo de la cueca y la intercambiabilidad de su música
y sus versos, la hacían inadecuada al régimen vigente de autoría
y derechos. Finalmente, la vinculación de la cueca urbana con los bajos
fondos, la dejaban fuera del ámbito social de la producción
y del consumo musical imperante en Chile.
Sin embargo, esta aparente inadecuación de la cueca chilena
a la industria discográfica, fue sistemáticamente resuelta mediante
el uso de distintas estrategias productivas. Ellas permitieron la entrada
de la cueca a la cultura de masas, dentro del proyecto criollista impuesto
desde la república por sectores sociales altos del país.
Considerando el enorme impacto que la mediatización ha
producido en el repertorio tradicional latinoamericano a partir de la década
de 1930, esta ponencia explora tanto las estrategias emprendidas por la industria
para vencer las dificultades de mediatización presentadas por la cueca
chilena, como los cambios formales y de sentido que esta mediatización
ha producido en el género tradicional.
El tango en una ciudad agrícola
Carmen Gutiérrez
El
objetivo es analizar la llegada del tango a Mendoza, en el proceso de transformación
industrial y el impacto socio-cultural producido por la presencia masiva de
los inmigrantes, en su mayoría obreros industriales, italianos y españoles.
El desarrollo del tango en Mendoza fue un acabado reflejo
de su historia cultural, social y política como provincia que respondía
a las directivas de los centros de poder, representados por Buenos Aires y
Europa, pero que a la vez, mantenía, como sociedad tradicional, fuertes
luchas por la hegemonía de las prácticas y formas culturales.
Ubicaremos al tango en el campo del estudio interdisciplinar
de la Música Popular que contiene, a la música urbana.
Para el análisis en Mendoza de éste campo, en
primer lugar, abordaremos la situación problemática de su construcción
histórica en el contexto regional, integrado, desde 1880, al proyecto
de federalización del país, que significaba la adhesión
al mercado portuario y a los capitales extranjeros.
Abordaremos tres puntos: 1) El contexto económico social
tradicional y el proceso de cambio. 2) La lucha de la sociedad patriarcal
por mantener la hegemonía socio–cultural. 3) Los sectores de exclusión.
La formación del campo de la Música Popular Urbana.
Sobre la construcción histórica de éste
campo, es muy escasa la información que se posee, precisamente por
ser el campo simbólico de un sector de exclusión sobre el que
nadie habló, nadie escribió y nadie reconoció significativamente.
Los objetos y los sujetos de la música popular urbana en Mendoza al
igual que sus productos, las prácticas o los lugares de consumo fueron
considerados como lo otro, lo ajeno, lo tabú, lo marginal, lo prohibido.
Las dificultades de información nos llevan así,
a comprobar que los hechos musicales son socialmente condicionados.
Música Popular en Bolivia. Interpelaciones, Identidades Narrativas y Luchas por el Sentido Social
Mauricio
Sánchez Patzy
La ponencia resume la tesis “La Opera Chola. Música
Popular en Bolivia y Luchas por el Sentido Social”. La música popular
posee un papel privilegiado al interpelar y constituir identidades. A través
de aquella, construimos tramas argumentales con las que explicamos nuestras
posiciones de identidad, sean éstas de género, clase, edad,
nacionalidad, etc. La Música popular a su vez, es un campo de lucha
donde los diversos géneros y estilos proponen imágenes de identidad,
en una pugna narrativa por el sentido último de cada posición
y de la sociedad en su conjunto.
La música popular en Bolivia ha estado fuertemente marcada
por la lucha por los sentidos de las identidades colectivas. Agrupamos en
tres grandes corrientes a la música popular que opera con eficacia
masiva en Bolivia: la música folklórica (en una gama de estilos
que va de las músicas étnicas tradicionales hasta el Neofolklore),
la música rock o “moderna” (que incluye los muchos estilos del rock
y del pop), y la música tropical (en una gama igualmente amplia que
va de la música oriental boliviana a la cumbia chicha y la cumbia pop),
las cuales irrumpieron en los años 60. Sin embargo, estas tendencias
corrieron conflictivos destinos: la primera, centro sentimental y expresivo
de la conformación de una identidad nacional; la segunda, centro existencial
de las nuevas generaciones y los conflictos entre tradición y modernidad,
y la tercera, polémico centro de las nuevas identidades populares.
Alianzas y hostilidades han tachonado las historias paralelas de estas corrientes:
justamente porque cada una se propone a sí misma como la que mejor
representa a los bolivianos, como una forma de entender y ordenar las identidades
en juego, y donde las clases poderosas han visto un eficaz terreno para negociar
y construir su hegemonía.
Galicia en el país de las maravillas. El “otro lado” de las cantos tradicionales gallegos
Norberto Pablo Cirio
Se
aborda un tipo cancionístico gallego que se basa en el recurso de la
astracanada, esto es, la mutación de parte o de todo el texto lingüístico
de un canto a fin de variarle su sentido, con el objeto principal de provocar
hilaridad.
Como a través de un mágico espejo comunicante,
por medio de estas astracanadas es posible conocer lo que hay del otro lado
del ethos gallego. Partiendo de la idea de que la música puede constituir
un vehículo de manifestación de pautas socioculturales no tan
visibles por sí mismas, se plantea como hipótesis que los gallegos
recurren a la astracanada para manifestar públicamente aquellas normas
y conductas sociales reprobadas por su ethos, a fin de que actúe como
moderadora cuando los miembros del grupo incurren en prácticas que
se sitúan más allá de lo socialmente permitido.