ASOCIACIÓN ARGENTINA DE MUSICOLOGIA
XVIº Conferencia:
"Cánones Musicales y Musicológicos bajo la lupa:
historia, debates, perspectivas historiográficas"
Mendoza, 12 - 15 de agosto, 2004
Aula Magna de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo.
Centro Universitario. Parque Gral. San Martín.
Resúmenes de los Trabajos Presentados
9.00 HS. Acreditaciones e inscripción.
10.00 HS. ACTO DE APERTURA
A cargo del Decano de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad de Cuyo, Prof. Lars Nilsson; la Directora de Investigación y Desarrollo de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo, Prof. Dora de Marinis y la Presidenta de la Asociación Argentina de Musicología, Lic. Yolanda M. Velo.
10.40 HS. CONCIERTO .
11.30 HS: CONFERENCIA INAUGURAL.
Moderador: Héctor Rubio
Omar Corrado (Buenos Aires). Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones.
13.00 Receso.
15.00 PRIMERA SESION.
Moderadora: Susana Antón Priasco
Alejandro Vera Aguilera (Santiago de Chile). Cánones musicológicos
presentes en la historiografía tradicional de la música colonial en Chile.
Guillermo Wilde
(Buenos Aires).
El
ceremonial en las misiones jesuíticas del Paraguay. Evidencias tempranas y
perspectivas para su estudio.
Leonardo Waisman (Córdoba). “Soy un problema para mí
mismo”. San Agustín y la musicología del siglo XXI.
16,45 HS. SEGUNDA
SESION
Moderadora: Silvia Lobato
Fátima Graciela Musri
(San Juan).
Misivas musicales desde San Juan a Breme.
Marcela González (Oviedo, España).
Guastavino-Benarós. Poética Interior.
Silvina Luz Mansilla (Buenos Aires).
“Hermano”, de Guastavino y Lima Quintana. El difícil camino del
“folklore”.
18,30 HS. TERCERA SESION.
Moderadora: Fátima Graciela Musri.
Juliana Guerrero (Buenos Aires). La difusión de la música antigua en Buenos Aires: la importancia del Collegium Musicum como institución pionera. (CE)
Germán Pablo Rossi
(Buenos Aires).
La música medieval en la periferia. El caso del grupo Languedoc del
Bolsón, Río Negro, Argentina.
Adriana
Cerletti
(Buenos Aires).
El
Decameron de Giovanni Boccaccio. Una aproximación a la música de su tiempo.
21,00. HS. CONCIERTO. Escuela de Música. Mendoza. Lavalle 373.
Brenda Bernstein (Buenos Aires). La “Escucha corporal”. Un juego prohibido. Análisis de las dificultades en el acercamiento a la música de la Segunda Escuela de Viena desde una perspectiva lúdica, en relación con el disciplinamiento del cuerpo. (CE)
Gabriela Goldenberg (Buenos Aires). Estructura sonora en procesos de identificación musical: una temporalidad compartida. (CE)
Diana Zuik (Buenos Aires). De los procesos hermenéuticos en las producciones sonoro-musicales.
11.00 HS. QUINTA SESION
Moderador: Leonardo Waisman
Adrián Rússovich (San Juan). Una tipología de relaciones entre secuencias de duraciones y su aplicación en la composición.
Edgardo Rodríguez (La Plata). Forma y textura: Integración y desintegración en obras de Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky.
Héctor Rubio (Córdoba). An Hölderlins Umnachtung de Nicolaus Huber o sobre las tinieblas de la mente como modelo para la creación artística.
12,30 HS: RECESO
15.00 HS. SEXTA SESION
Moderadora: Graciela Beatriz Restelli.
Jésica Ferrarini Oliver (San Juan). “Mar Solo” ¿Conjunto de música folklórica cuyana? (CE)
Martín Sessa (La Plata). La “Danza de los Kunthuri”. Sonidos de una danza aymara: los mismos y otros. (CE)
Marta Andreoli, Ofelia Plantade y Ana María Romaniuk (Buenos Aires). Hacia la búsqueda de una etnomusicología reflexiva. (CE)
16.45 HS. SEPTIMA SESION
Moderador: Leandro Donozo.
Diego Pérez (Mendoza). La cumbia en Argentina: desde la década del 80 a 2003. (CE)
Diego Madoery (La Plata). El rock como la Música. “Arbol”, expresión de la multiestética en el rock alternativo.
Juan Pablo González (Santiago de Chile) ¿ De qué música me habla? Construcción del campo del folklore y de la música popular en Chile.
18.30 HS. MESA REDONDA
SOBRE MUSICA POPULAR
De la recolección/análisis/clasificación al (in)discreto encanto de las
teorías posmodernas. Debate en torno a cómo hemos inventado la música popular en
la Argentina. Coordinador: Miguel Angel García.
Panelistas: Graciela Cousinet (Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza),
Ricardo Salton (Dirección de Música-Secretaría de Cultura del Gobierno de
la ciudad de Buenos Aires) y Sergio Pujol (Universidad Nacional de La
Plata/ CONICET).
2100hs. Concierto de Música popular.
8.30 HS. COMUNICACIONES DE PROYECTOS EN CURSO
Moderadora: Ana María Otero de Scolaro
Beatriz Plana y Leopoldo Martí (Mendoza). Mapa Musical Argentino para Grupos de Cámara.
Cristina Cuitiño, Mirtha Poblet, Elena
Dabul y Sebastián Giorgi (Mendoza). Catálogo de la producción para
guitarra entre 1900 y 1950.
Carmen Gutiérrez de Arrojo (Mendoza). Las partituras como
patrimonio. Un archivo de Música Popular Urbana.
Diego Bosquet (Mendoza).
El Centro de Documentación y Difusión del Patrimonio Musical de
Mendoza: un intento de preservación del legado musical.
Elena Dabul, Cristina Cuitiño, Silvia
Persio, Silvia Nasiff, Beatriz Plana, Mariela Nedyálkova y Omar Arancibia
(Mendoza). Base de datos “Raíces Musicales”.
Leandro Donozo (Buenos Aires) .
Gourmet Musical: Una herramienta para quienes trabajan en música y
musicología de Latinoamérica.
10.15 HS. SESION ESPECIAL: “ARCHIVOS MUSICALES”
Moderadora: Yolanda M. Velo.
María Esteva (University of Texas, EEUU). Preservación de documentos musicales y sonoros: por dónde empezar.
13.00 HS. RECESO.
14.30 HS. OCTAVA SESION.
Moderadora: Alicia Giuliani
Silvia Glocer (Buenos Aires). Salomé. Una mujer fin de siècle, entre el orden conservador y la modernidad.
Susana Antón Priasco (Buenos Aires). Mujer vestida de hombre: el papel de las mujeres en la puesta en escena del teatro musical del barroco hispanoamericano.
Diego Bosquet (Mendoza) y Graciela Restelli (Buenos Aires). Primera aproximación a una tradición postergada: las cantoras de Malargüe.
16.00 HS. NOVENA SESION.
Moderador: Juan Pablo González
Graciela Albino (Buenos Aires). La Gaceta Musical como fuente documental en la construcción del canon (1874-1887).
Julio Ogas (Oviedo, España). El canon nacionalista, los renovadores y la representatividad.
Carmen Peña Fuenzalida (Santiago de Chile). Una deuda por saldar: la musicología chilena y los intérpretes nacionales del siglo XX de música académica.
Omar Corrado (Buenos Aires) Stravinsky y la constelación ideológica argentina en 1936.
18.15 HS. ASAMBLEA ANUAL ORDINARIA DE LA AAM.
21,30 HS. CONCIERTO a cargo de la Orquesta Sinfónica de la Provincia de Mendoza en adhesión a la XVI Conferencia. Teatro Universidad. Lavalle 77.
10.00 HS. MESA REDONDA DE CIERRE
“Cánones Musicales y musicológicos bajo la lupa”.
Coordinadora: Irma Ruiz
Panelistas: Carolina Robertson (University of Maryland, EEUU), Gerard Béhague (University of Texas, EEUU) y Luis Merino (Universidad de Chile).
12.00 HS. SESION DE CLAUSURA.
Palabras a cargo de la Presidenta de la AAM: Yolanda M. Velo. Entrega de Certificados.
Nota: Las ponencias CE (Categoría especial) son aquellas cuyos autores se postularon como “investigadores noveles”, en concordancia con los términos de la Convocatoria 2004.
Dora de Marinis (Coordinadora, por la UNCuyo)
Yolanda Velo (Coordinadora por la AAM)
En Mendoza: Antonieta Sacchi de Ceriotto y Diego Bosquet (por la AAM).
En Buenos Aires: Silvina Mansilla y Leandro Donozo. (por la AAM).
En Mendoza: María Inés García, Carmen Gutiérrez de Arrojo.
En Buenos Aires: Germán Rossi y Rubén Travierso.
En Provincia de Buenos Aires: Silvia Lobato
En Córdoba: Clarisa Pedrotti y Silvina Argüello.
En San Juan: Graciela Musri.
Facultad de Artes
y Diseño
Decano: Lars Nilsson
Vicedecano: Andrés Asarchuck.
Directora de Investigación y Desarrollo: Dora de Marinis
Apoyos:
SADAIC
FUNDACIÓN ANTORCHAS
SECRETARIA DE CULTURA DE LA PRESIDENCIA DE LA NACION
La XVI Conferencia de la AAM ha sido auspiciada y declarada de interés cultural por la ‘Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación’ y declara de interés legislativo por la Cámara de Senadores de Mendoza. Ha sido declarada de interés educativo por la ‘Dirección General de Escuelas’ de la Provincia de Mendoza y cuenta también con los auspicios de la ‘Secretaría de Cultura del Gobierno de la ciudad de Buenos Aires’, de la ‘Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes’ de la Universidad Nacional de San Juan y de la Universidad Nacional de Córdoba.
Resúmenes de los trabajos presentados
Cánones musicológicos presentes en la historiografía tradicional de la música colonial en Chile.
Instituto de Música
P. Universidad Católica de Chile
El presente trabajo se divide en dos partes: en la primera se realiza una revisión crítica de la historiografía tradicional de la música colonial en Chile, estableciendo sus logros más importantes, así como las visiones, preceptos o prejuicios propios de nuestra disciplina que han condicionado negativamente su actuar; en la segunda se plantean nuevas posibilidades y perspectivas de investigación sobre este tema, aportándose datos inéditos procedentes de los principales archivos históricos de Santiago.
Resulta sorprendente que, en un país con una tradición musicológica que puede remontarse a 1852, la actividad musical de los siglos XVII y XVIII apenas haya sido estudiada por los investigadores. El trabajo que contiene una mayor cantidad de información sobre este periodo continúa siendo la obra del historiador Eugenio Pereira Salas publicada hace más de medio siglo. Con posterioridad, sólo Samuel Claro Valdés ha realizado un trabajo de síntesis sobre el tema, aparte de otros aportes más específicos. Sin duda el panorama ha cambiado bastante en los últimos años con los trabajos realizados por Víctor Rondón sobre la música misional en Chile, que constituyen una excelente y novedosa contribución al tema que nos ocupa, pero es también evidente que, a pesar de ello, persiste en nuestro país un vacío demasiado importante sobre este período de nuestra historia musical.
Desde mi punto de vista, la escasez de investigaciones sobre el tema ha estado motivada por los siguientes factores:
1) En primer lugar, el nacionalismo, y más específicamente el nacionalismo independentista surgido en el siglo XIX, para el que la época colonial representaba, necesariamente, la oscuridad más absoluta. Encontramos muestras de ello en las continuas citas que Claro Valdés y Pereira Salas hacen de los escritos de José Zapiola, quien refiere, sin citar fuente alguna, la supuesta escasez de instrumentos en Santiago hacia 1780, y para quien el "áspero sonido" del clave no podía compararse con el del piano.
2) En segundo lugar, una visión de la musicología como ciencia dedicada casi exclusivamente al estudio de la partitura y de las fuentes musicales. Esto explicaría, a mi juicio, el hecho de que Claro Valdés estudiara exclusivamente a la catedral de Santiago y no otras instituciones, ya que ésta es precisamente la única que conserva partituras coloniales en nuestro país.
3) Por último, la historiografía de la música colonial en Chile ha estado condicionada por el canon de la "gran historia", para la cual sólo resultaban dignas de estudio las grandes figuras, naciones o instituciones. Esto explica, además del escaso interés por estudiar la música de un país que en la época ocupaba una posición bastante marginal frente a otros de nuestro continente, el hecho de que las instituciones menos estudiadas sean los conventos o parroquias, y los temas más relegados correspondan a la música en el ámbito privado y cívico.
La superación de estas condicionantes resulta fundamental para emprender nuevos trabajos de conjunto sobre este período. Una vez superada la idea de la partitura como objeto exclusivo de estudio, resultan en extremo reveladores los nuevos datos documentales que hemos encontrado sobre música en los principales archivos conventuales de Santiago, o el propio Archivo Nacional. Estos datos modifican sustancialmente nuestra visión de la música colonial en Chile y ponen en entredicho el tópico de "la siesta de la colonia" presente en algunos de nuestros historiadores. Desde esta nueva perspectiva, incluso, nuestro país no resulta tan perjudicado al comparar su actividad musical con la de Lima y otros centros importantes del continente, ya que se demuestra que las diferencias no son tan esenciales como se ha afirmado, sino que pasan más por una cuestión de "intensidades".
El ceremonial en las misiones jesuíticas del Paraguay.
Evidencias tempranas y perspectivas para su estudio
Guillermo Wilde
Universidad de Buenos Aires
CONICET
El ritual, en sus diferentes componentes sonoros y visuales constituyó una eficaz herramienta en el proceso de evangelización de la población indígena en las principales zonas de acción misional del Paraguay y Río de la Plata. Con el correr de las décadas, en los pueblos reducidos, el ritual llegó a estructurar la cotidianeidad y la organización sociopolítica indígenas en torno de espacios y valores de la religión católica. Sin embargo, por diversos factores, las primeras descripciones jesuíticas sobre actividades rituales entre los guaraníes presentan un carácter muy fragmentario que hace difícil la reconstrucción de una imagen de conjunto sobre estas actividades.
En la historiografía misionera, la dimensión ritual ha sido generalmente apartada del análisis o considerada unilateralmente. Los historiadores apologistas, haciéndose eco de las fuentes jesuitas, consideraron la atracción indígena hacia el ceremonial como una actitud vacía de sentidos socioculturales. Por otra parte la historiografía antijesuita consideró al ritual como una herramienta oculta de la opresión económica dejando de lado las respuestas indígenas. Por otra parte, si bien diferentes manifestaciones estéticas han recibido atención por parte de la historia del arte y la etnohistoria, frecuentemente se han tratado de manera fragmentaria perdiéndose la visión de conjunto sobre el fenómeno ritual.
El presente trabajo se propone: a) revisar la bibliografía existente sobre el ceremonial en este contexto planteando críticas a los diversos abordajes, b) presentar un panorama de la evidencia existente para las cuatro primeras décadas de presencia jesuítica en las regiones del Guayrá, Itatin, Tape y c) esbozar un enfoque para su análisis.
“Soy un problema para mí mismo”.
San Agustín y la musicología del siglo XXI
Leonardo J. Waisman
Universidad Nacional de Córdoba
CONICET
En el siglo cuarto, San Agustín se debatía dolorosamente entre su deleite sensual con la música y el reconocimiento de que el mensaje (religioso) de los textos musicalizados le llegaba más poderosamente cuando eran cantados. Planteaba así un dilema con referencia a la experiencia musical que hoy es de absoluta actualidad para la investigación musical. Naturalmente, hoy no mantenemos el estigma afiliado a lo puramente sensual, como algo que nos distraiga de la contemplación de lo divino. Antes bien, estamos aún influidos por el concepto trascendente de la forma elaborado en el romanticismo, según el cual la música por sí sola nos comunica con regiones elevadas del espíritu.
La dialéctica entre forma musical y contenidos simbólicos ha sido interpretada de diversas maneras por diferentes momentos y escuelas en nuestra disciplina. En el siglo XIX era general el reconocimiento de ambos polos, y los discursos sobre la música los solían abarcar a ambos. Fue en el siglo XX cuando tuvo lugar la separación entre la investigación de la música como estímulo sonoro y el estudio de su valor simbólico. La corriente dominante en los primeros tres cuartos de la centuria descartó los “contenidos” como objeto de estudio, considerándolos intratables desde un punto de vista científico. Pero lo que se podía justificar como procedimiento operativo (aislar un componente para investigarlo “en condiciones de laboratorio”) se transformó insensiblemente en un presupuesto ontológico. La música vino así a estudiarse como un objeto autosuficiente, como un diseño abstracto de problemas y sus soluciones, referido únicamente a aspectos estructurales y despojada de su carácter de actividad, de experiencia.
Por otra parte, el estudio de los contenidos, bajo la influencia de la sociología, la antropología, y más recientemente, la semiótica, la deconstrucción, y los estudios de género, debió especializarse tanto en el examen de los múltiples contextos del sonido, que a menudo dejó de lado el fenómeno sonoro. La música se consideró símbolo social, vehículo identitario, metáfora, discurso narrativo sobre mitos culturales, expresión de actitudes patriarcales o revolucionarias –a menudo olvidando que todas esas capacidades le derivan del hecho de tratar con sonidos. En años recientes, esta óptica ha sido predominante en la musicología, llegando a desterrar, en algunos países, al estudio de lo sonoro, a ghettos de “teoría” o “análisis”. Estos se contentan con examinar las obras del canon “clásico”, dejando fuera la inmensa mayoría de las músicas del mundo.
El trabajo examina diversas tendencias de la musicología en los últimos cincuenta años, criticándolas desde el punto de vista de la dialéctica entre forma y contenido, entre objeto y proceso, y hace un llamado para la práctica de una musicología integral, donde los nuevos puntos de mira “contextuales” y el análisis de lo sonoro como experiencia vivida se enriquezcan mutuamente.
Misivas musicales desde San Juan a Breme
Fátima Graciela Musri
Universidad Nacional de San Juan
Este trabajo se inscribe en el proyecto en curso Reconstrucción de los espacios socio-musicales en San Juan entre 1944 y 1960. Interrogación a los géneros de la música popular y académica, subsidiado por la Universidad Nacional de San Juan, que se propone indagar permanencias y/o transformaciones en los géneros vigentes luego de la ruptura de la vida cotidiana e institucional ocasionada por el terremoto de 1944 y hasta los cambios en el campo musical debidos a la creación del Instituto Superior de Artes en 1960. El proyecto sigue una línea de investigación en historia de la música regional iniciada en 1991 y que está produciendo conocimiento sobre la música de transmisión escrita en San Juan desde el siglo XIX. Este escrito se vincula a estudios anteriores sobre músicas y músicos inmigrantes (Musri: 2003).
En nuestras investigaciones regresamos reiteradamente a la heurística, como una necesidad imperativa de nuestra postura epistemológica, para fundar en el análisis de documentos musicales, verbales y gráficos, nuestras interpretaciones de las prácticas musicales de sujetos “socialmente invisibles” (Burke, 1994: 27) que actuaron en el pasado. Aquí presentamos las respuestas que nos brinda el análisis de un conjunto de discos de pasta de 78 r/m, grabados en la ciudad de San Juan en distintas fechas de la década de 1950. Las interrogaciones apuntaron a lograr una “descripción densa” en términos de Geertz (1990), que explique las relaciones de la música allí registrada con sus ejecutantes y las diferentes dimensiones sincrónicas y diacrónicas de la trama cultural en que la localizamos. Focalizamos un fenómeno microscópico que permite “hacer posible la descripción densa, no generalizar a través de casos particulares, sino generalizar dentro de estos” (Ib.: 36).
Los fonogramas pertenecen a un álbum de la familia italiana Cisella. No son discos comerciales sino “misivas musicales” grabadas en Casa Postigo por los Cisella integrando el cuarteto Colón, la orquesta de Pipo Cisella y otro conjunto, con destino a sus parientes de Breme (norte de Italia). Son canciones y danzas de diferentes tradiciones, italianas - O! sole mio, Vola colomba bianca, O! Marecchiare (Tosti) -, una mejicana - En la frontera de Méjico (Kennedy) -, cuyanas - El chupino (gato cuyano)-, estadounidense - Es pecado mentir (fox-trot)- entre otras. Algunas canciones son populares y otras extraídas de óperas ya popularizadas, como Zitti, zitti (conjunto final del primer acto de Rigoletto), la Media caña (de El Matrero, de Felipe Boero). Los arreglos varían en tratamientos texturales y de medios de ejecución según el conjunto de intérpretes. Esta es la zona de recreación musical donde se producen las divergencias, los cruces, hibridaciones y tensiones entre géneros antiguos y recientes, locales y extranjeros, y de estos con las adaptaciones. Por ejemplo, en la canción En la frontera de México, que probablemente se conoció por las interpretaciones de los tenores y actores mejicanos José Mojica y Alfonso Ortiz Tirado, a través de sus películas o por la irrupción del disco, la versión del cuarteto Colón es a 4 voces, en un estilo de ejecución vinculado al canto lírico que denota su extracción operística, semejante al empleado en Zitti, zitti o la Media caña. El Cuarteto Colón (Pedro y José Cisella, Vicente y Atahualpa Pérez Lobos) se conoció por su pertenencia a la Radioemisora homónima (ex Graffigna) entre 1937 y 1941. A través de entrevistas en profundidad a la única intérprete femenina, Rosalía Cisella, y otros parientes, y del relevamiento hemerográfico de la época, obtuvimos información para reconstruir las circunstancias de producción de los discos, sus destinatarios y avanzar sobre la multiplicidad de estructuras conceptuales implícitas, muchas de ellas superpuestas (como sistema polisémico) y entramadas con el espesor cultural que las contextualizó.
No abandonamos la historicidad del fenómeno al explorar también la recepción en San Juan de géneros migrantes (mejicanos, estadounidenses, italianos), las apropiaciones de lo popular y lo culto, de lo europeo y lo americano en la práctica de estos músicos inmigrantes, las acciones socio-musicales y circunstancias vividas por los músicos involucrados, el valor que estas músicas adquirieron para ellos en la vida privada y pública, la importancia de grabarla para conservar la memoria grupal y para poder enviarla a la familia de origen como testimonio de integración a la sociedad receptora. Es relevante poner el acento en la función comunicativa de la música que aseguró las relaciones afectivas entre dos grupos distanciados.
Creemos posible que el análisis cultural de sustento fenomenológico, tomado en préstamo de la antropología interpretativa, ofrezca opciones de singular eficacia para el estudio de ciertas músicas en el pasado y que facilite atravesar oblicuamente las opacidades de las significaciones culturales.
Guastavino - Benarós: poética interior
Marcela González
Escuela de Música de Castrillón (Asturias, España)
En su aspecto cuantitativo, la intensa y fructífera colaboración entre Carlos Guastavino y León Benarós constituye un vínculo que el compositor no cristalizó con ningún otro poeta. Este aspecto denota una importante conexión entre Guastavino y el discurso poético de Benarós durante un considerable lapso de tiempo. Ello nos permite indagar en algunas particularidades de esa compenetración, para así acercarnos a la poética musical guastaviniana.
El catálogo de canciones en conjunto, que abarca más de sesenta títulos originales para voz y piano y para formaciones corales con acompañamiento de piano, dos pianos y orquesta, es una clara ilustración del entendimiento que mantuvieron durante once años. Durante esta época, poeta y músico dieron forma a un discurso cargado de imágenes y sensaciones provenientes de entornos alejados de los grandes centros urbanos, que pretendieron acercar a públicos de características diferentes. Así, con sus ciclos sobre los pájaros, las flores o el de las canciones escolares, de las cuales muchas se versionaron para coros, apuntaron a la formación de niños y jóvenes, más allá de ciertos conceptos sociales y dificultades vocales. Otros ciclos, como Cuatro Canciones Coloniales o las Canciones del Alba, con su exquisita síntesis expresiva se adecuan más a las salas de concierto. Mientras, que las canciones populares, como La tempranera, En el pimpollo más alto o Canción de cuna del Chacho, se dirigen al público de la música popular. Toda esta producción, se identifica con el movimiento artístico-literario esbozado y definido por los poetas como "regionalismo". A su vez, estos creadores sumaron su calidad a un período controvertido pero floreciente como el boom del folclore y la Nueva canción.
La colaboración comenzó con La Tempranera en 1963 y culminó en 1974 con las Cuatro Canciones Canciones del alba. Según nuestro estudio, esta década coincide con dos períodos de la vida compositiva de Guastavino: el segundo, de acercamiento hacia la música popular de raíces tradicionales, al que denominamos "Simbiosis con la música popular" -entre 1960 y 1965- y el tercero que es de un encuentro definitivo con su expresión más personal, al que citamos como "Expresión de una poética interior" - que abarca desde 1965 hasta su silencio musical definitivo, 1990-.
Durante estos dos períodos la poesía que Guastavino escoge de Benarós refleja las temáticas que lo sedujeron desde sus comienzos y que permanecen vigentes en su lírica, tales como el amor, la muerte, la naturaleza, la vida, la infancia o las preocupaciones sociales e históricas. Este amplio abanico temático, enriquecido y profundizado a través de un lenguaje compositivo de particular anclaje, nos da pie para perfilar la sensibilidad y la poética de una de las personalidades musicales argentinas más importantes del siglo XX.
Se ha escogido para realizar este trabajo la totalidad del material editado para voz y piano y para agrupaciones vocales con acompañamiento de piano, con poesías de León Benarós. La metodología de análisis se basa fundamentalmente en estudiar el desarrollo de la curva dinámica y en función de ese desarrollo establecer el trabajo paradigmático y motívico poético-musical al que se ciñe Guastavino. Así, en todas estas canciones, desde aquellas que a simple vista resultan de una extrema sencillez, hasta las que recuerdan los concienzudos trabajos de texturas, armonías y estructuras tan caros a su primer período compositivo, es factible seguir una línea de conducción. Esta línea de conducción es la que determina el estilo compositivo de Guastavino, una expresión particular a través de la cual rescata del poema un valor semántico determinado y que, en definitiva, es la que le permite fundar su poética.
“Hermano”, de Guastavino y Lima Quintana.
El camino difícil del “folklore”
Silvina Luz Mansilla
Universidad de Buenos Aires
Bajo el título “Folklore: ese camino difícil”, la revista Confirmado publicó en junio de 1966 una elogiosa página referida a la cantante tucumana Mercedes Sosa. Hacía poco tiempo -apenas algo más de un año- que ella protagonizaba el mayor éxito como la voz femenina del llamado Boom del folklore. Su momento clave de consagración artística había ocurrido en el Festival de Cosquín, cuando cantó por unos minutos escasos, pero gloriosos, por gentileza de Jorge Cafrune. Faltaba poco tiempo -apenas unos días- para el comienzo de una nueva fase, nada gloriosa, en la historia de la Argentina. El 28 de junio, con la asunción a la presidencia de la nación del General Onganía, se iniciaría una etapa de shock autoritario (Romero. 2001:170) y el rumbo del denominado Nuevo Cancionero emprendería también un período de lucha por imponerse, emergiendo desde algunos espacios recoletos.
En este escenario aparece, hacia fines de 1966, el segundo disco de Mercedes Sosa, titulado “Hermano”. La primera pista del mismo contiene la canción homónima de Hamlet Lima Quintana y Carlos Guastavino. A ella se dedica este trabajo, a la única canción que, según quien escribe, constituye una bastante franca evidencia de la simpatía del compositor santafesino con los postulados centrales del manifiesto del Nuevo Cancionero y por ende, de su línea de pensamiento.
El presente estudio comenta e interpreta las circunstancias relacionadas con la producción y circulación de la citada canción, dedicada al editor Rómulo Lagos. Si bien no se conoce que el músico haya adoptado públicamente actitudes políticas comprometidas, recrear aquel contexto cultural y social en el que se movió durante la década del 60’ y conocer a quienes protagonizaron el Nuevo Cancionero ayuda a comprender la disminución que se produce en la difusión de su música en los años posteriores, los de la última dictadura militar del siglo XX argentino.
El marco para esta reflexión es, una vez más, el de la sociología de los campos, elaborada por Pierre Bourdieu, al que se suma la noción brindada por Howard Becker sobre la existencia de mundos del arte. Verdadera red de colaboración que conforma un tejido complejísimo de intereses de todo orden, se engloban en ella no sólo los artistas, sino también los consumidores, mecenas y críticos. El mundo del Nuevo Cancionero aproximó la música de Guastavino a los ámbitos de la militancia progresista, en el que esta pieza, aunque por poco tiempo, resultó “funcional”.
El trabajo, que comprende también una aproximación a la temática del poema y un análisis musical de la partitura editada y de la versión de raíz folklórica ejecutada por Mercedes Sosa, adopta algunas herramientas metodológicas de la historia oral, recurriendo a algunos de quienes, mediante sus testimonios y recuerdos, todavía pueden relatarnos algunos hechos y circunstancias.
Finalmente, se analiza la circulación (o más bien, la no-circulación) de esta canción en años posteriores. Sin duda, ello se enmarca en el contexto de los métodos de censura, en variados tonos e intensidades, que hicieron de los años de la dictadura militar, una época no propicia para la difusión de la canción folklórica en general, como tampoco para la producción musical de Guastavino.
La información recogida en las entrevistas revela que hubo un retraimiento obligado en quienes producían, interpretaban, editaban, grababan, distribuían y vendían los productos artísticos del repertorio de raíz folklórica. Autocensura, debida al miedo. Lima Quintana, Mercedes Sosa, entre otros, debieron partir algún tiempo hacia el exilio. La editorial Lagos vio decaer su actividad ante la inconveniencia de ofrecer al público el material “riesgoso”. Guastavino optó por el silencio. Un silencio explicable en una mentalidad como la suya, aunque se hable aquí de vinculación y no de pertenencia.
La difusión de la música antigua en Buenos Aires:
la importancia del Collegium Musicum como institución pionera
(Ponencia presentada en la Categoría “Investigadores Noveles”)
Juliana Guerrero
Universidad de Buenos Aires
El presente trabajo forma parte de una investigación en curso que se propone realizar un análisis en torno a la difusión de la música antigua en la ciudad de Buenos Aires, República Argentina. La divulgación de dicha música, entendida como aquella que concentra la música occidental europea desde comienzos de nuestra era hasta las obras de Johann Sebastian Bach, puede ser considerada un fenómeno reciente en la mencionada ciudad. El propósito de este trabajo es indagar acerca de la importancia que tuvo el Collegium Musicum de Buenos Aires en la difusión de la música antigua a través de su estudio, ejecución y enseñanza. El período estudiado abarca desde el año 1946, momento fundacional de la institución, hasta el año 1965, en el que por primera vez llegan a Buenos Aires directores y pedagogos extranjeros para dictar cursos de perfeccionamiento.
En primer lugar, se realiza un relevamiento de las publicaciones periódicas generadas por la institución. Éstas contenían programaciones de conciertos, anuncios de cursos y artículos escritos por algunos integrantes del coro, que consistían en estudios de las obras que abordaban. En estos últimos se incluían breves biografías de los autores e información de sus obras. Asimismo, se transcribían fragmentos de libros cuyos contenidos se relacionaban con el repertorio de los conciertos; además de avisos publicitarios. En el período estudiado, la edición de estas publicaciones sufrió suspensiones y cambios de diseño. En segundo lugar, se incluye un relevamiento de la recepción que tuvieron las actividades de la institución en la prensa escrita de la época. Por último, se incorpora, como relato histórico, el testimonio de Gabriel Pérsico -un reconocido músico argentino especialista en música barroca- que da cuenta de su trayectoria musical y que nos permite apreciar la importancia que tuvo el Collegium Musicum en su formación como especialista de música antigua. Además, de su relato surge la importancia que tuvo la institución en la introducción en la currícula de material novedoso de música antigua; y de una metodología en la enseñanza infantil que difería sustancialmente de la ofrecida por los conservatorios.
El Collegium Musicum fue fundado en 1946 por, entre otros, Guillermo Graetzer, Erwin Leuchter, Ernesto Epstein, Mario Kaplun y Héctor Zeoli, quienes definían a la institución como: “Reunión libre de los amantes de la música para consagrarse al arte con sinceridad y sin compromisos materiales, para hacer música por la música misma, en procura tan sólo de la elevación que conduce a su mejor goce, para ir destruyendo poco a poco la barrera que separa al artista del oyente hasta lograr que éste asuma un papel activo frente a la música, Mayo de 1946.” (Boletín Mensual de Actividades del Collegium Musicum, abril 1948). Por muchos años, la institución fue reconocida como un espacio alternativo de estudios no formales. En el caso de los repertorios, se puede afirmar que incorporó definitivamente la música de J.S. Bach a través de sus ciclos de conciertos, conferencias y seminarios. Asimismo, fue una divulgadora fundamental de trabajos musicológicos relativos al Canto Gregoriano. En lo que se refiere a una didáctica musical, incorporó, por ejemplo, el estudio de la flauta dulce y el método Orff en los niveles de enseñanza iniciales.
Esta ponencia pretende realizar un aporte más a las investigaciones musicológicas latinoamericanas a través a través de una mirada crítica del papel que cumplió, a lo largo de sus primeros veinte años de existencia, el Collegium Musicum en la divulgación de la música antigua en salas de conciertos, estudios especializados y currícula académicas.
La música medieval en la periferia.
El caso del Grupo Languedoc del Bolsón, Río Negro, Argentina.
Germán Pablo Rossi
Universidad de Buenos Aires
Este trabajo forma parte de una investigación más amplia que se encuentra en vías de desarrollo. El propósito de esta presentación en particular es realizar una descripción del fenómeno sociocultural que genera la existencia del grupo de música medieval Languedoc y del taller de luthería de Marcelo García Morillo, en la ciudad de El Bolsón en la provincia argentina de Río Negro. Nuestro estudio estará centrado, por un lado, en el análisis de la actividad musical, la difusión y comercialización de su música desde de una comunidad pequeña y alejada de los centros de distribución como es la de El Bolsón y por otro, en la función que cumple el taller como generador indirecto de proyectos relacionados con la música medieval fuera de la misma ciudad.
Los grupos de música medieval o aquellos que abordan entre sus repertorios piezas medievales (denominados de música antigua en general) han conformado históricamente un campo de legitimación alternativamente periférico dentro de la música académica argentina. Ya sea en mayor o en menor medida siempre han guardado una relación muy fuerte con los sistemas de legitimación tradicionales reconociéndose explícita o implícitamente como parte de un campo musical mayor. Esto puede observarse a través de diferentes aspectos:
·La formación de sus integrantes (conservatorios, universidades, o simplemente el estudio privado de técnicas o métodos de la órbita académica).
·Los espacios de ejecución utilizados (generalmente suelen ser salas de concierto, auditorios, teatros, etc.).
·El formato “concierto” de sus presentaciones y todos los códigos que este implica.
·Los canales y formas de difusión y comercialización del producto musical.
Languedoc constituye un fenómeno sociocultural que, ubicado en la periferia de los campos de legitimación centrales (Buenos Aires, Rosario, Córdoba, Mendoza, entre otros) ha desarrollado una serie de características particulares muy interesantes. El grupo ha innovado en cierta medida en el formato de espectáculo musical, pero sobre todo lo ha hecho en su forma de difusión y comercialización. Con diez años de existencia ha realizado ocho espectáculos dramático-musicales que han visto aproximadamente once mil personas. Dichos espectáculos se ha realizado en su mayoría en El Bolsón y en algunos casos en Bariloche, Trelew o Neuquén. El grupo es declarado de interés cultural por su comuna y es reconocido y recomendado como una atracción turística de la ciudad. Los espectáculos se realizan en un salón que ha construido Marcelo García Morillo a metros de su hogar, ubicado en la ladera de uno de los cerros más importantes de la zona. El grupo promociona su espectáculo y vende las entradas para el mismo en la feria regional de artesanos.
El público de los espectáculos está conformado en su mayoría por turistas de todo el país y de Chile, que suelen demostrar efusivamente sus emociones ante los integrantes del grupo de forma personal por escrito o a través de correo electrónico. Este comportamiento es poco usual para un grupo de música medieval, especialmente si se combina con el hecho de que un gran porcentaje de los espectadores regresa año tras año a presenciar los espectáculos.
El grupo ha grabado cuatro producciones que han hecho circular 4.500 copias. Las grabaciones se realizaron de manera independiente en El Bolsón, y los discos compactos y casetes solamente son vendidos por los integrantes del grupo ya que no cuentan con ningún tipo de sistema de distribución o comercialización.
Por su parte, el taller de luthería, primero como emprendimiento de Marcelo García Morillo y luego en sociedad con Horacio Dolcini, funciona desde hace varios años y ha construido ya más de cien instrumentos antiguos (en su mayoría medievales) llegando a estar algunos de ellos dentro de los catálogos del Early Music Shop de Londres. El taller ha proporcionado a muchos músicos la posibilidad de acceder a un instrumento de buena calidad a precios razonables, rompiendo con una barrera económica que imposibilitaba el acercamiento de mucha gente a la música medieval debido a los altos costos de los instrumentos tanto en las contadas variantes locales como en las internacionales. Esta posibilidad de acceso a los instrumentos de época ha generado un notable aumento en la cantidad de ensambles de música medieval. Muchos de los cuales se acercan a ella desde otros campos musicales representando fenómenos que comienzan a modificar las características del campo de la música antigua argentina.
El Decameron de Giovanni Boccaccio.
Una aproximación a la música de su tiempo
Adriana Valeria Cerletti
Universidad de Buenos Aires
El trabajo constituye un relevamiento de las referencias musicales del Decameron de Giovanni Boccaccio. El objetivo central es determinar cuáles son los testimonios sobre el Trecento italiano aportados por dicha fuente a nivel musical; como objetivo secundario proponía una reconstrucción del entorno acústico medieval con la intención de hacer converger dicho entorno con las posibilidades funcionales de la música de la época, dado el límite de espacio propuesto en la presente convocatoria este ultimo aspecto no se tratará aquí.
La problemática planteada carece de antecedentes por cuanto, hasta el presente, no se ha llevado a cabo ningún estudio que rastree pormenorizadamente este texto-fuente. Sin embargo, las citas al Decameron son frecuentes en la bibliografía consultada, tanto a nivel de bibliografía no específica sobre el tema como la referida al tema del Trecento en particular; en ambos casos se recurre al texto con el objetivo de destacar aspectos relevantes referidos al uso de la música en la época.
Tres razones fundamentan la importancia del trabajo: la sobreabundancia de citas al texto dentro de la bibliografía musical, la tipología narrativa del mismo, que supera la dimensión literaria para convertirse en una verdadera crónica y las dificultades de acceso a las fuentes contemporáneas. Atendiendo a optimizar la fidelidad del texto el trabajo se ha realizado sobre la fuente original, en italiano antiguo.
Los temas tratados, organizados por capítulos, analizan: instrumentos musicales relevados, referencias a canciones y temáticas específicas, géneros explicitados y tipologías de danzas, y van precedidos de un marco introductorio que toma al texto-fuente como punto de partida.
Se han seguido los siguientes pasos metodológicos: lectura de los cien relatos en italiano antiguo del texto-fuente y de los treinta y seis textos utilizados como marco teórico, selección de las citas musicales y clasificación de las mismas en fichaje temático, elaboración del estado de situación a partir de dichos datos y elaboración deductiva y redacción de comentarios para cada una de las ciento trece citas seleccionadas, confrontación de las citas con los textos del marco teórico y pesquisa a especialistas con agregado de material teórico, reordenamiento de fichas y elaboración del texto con inserción de traducciones propias del italiano y del inglés del material teórico con el fin de agilizar la lectura, revisiones y correcciones.
El trabajo se cierra con algunas conclusiones entre las que pueden adelantarse el testimonio arrollador del canto por sobre los instrumentos, que aparecen siempre acompañando a la danza o a la ejecución vocal, en un rol siempre secundario y funcional (vale la pena aquí comparar el uso de la tradición litúrgica y por otro lado el uso vocal que aparece mencionado en la Commedia de Dante en sus similitudes y divergencias). En segundo término puede mencionarse la ausencia total al uso de texturas polifónicas (que también permiten aventurar otras conclusiones relativas al gusto italiano también a posteriori). Un tercer aspecto a señalar es la importancia asignada a la ballata como género privilegiado, utilizado para el cierre de cada una de las jornadas y único en ser compuesto por profesionales. La fuerte relación del género con la danza es un aspecto relevante del texto, así como es posible también encontrar en las citas rastros de su estructura formal y de su coreografía. La mención a la lauda como canto penitencial tiene en el Decameron la justificación histórica de la referencia a la peste negra y proporciona además pistas acerca del canto de semiprofesionales en las Confraternidades de Laudesi. Por otra parte, ha sido posible reconstruir parte del rico repertorio de canciones citados a partir del incipit, pudiendo de esta manera, rescatar algunos rasgos musicales de la historicidad señalada como característica narrativa del autor.
Para finalizar podría concluirse que, a pesar de no incluir referencias a la polifonía, el Decameron se hace “eco” de la avanzada del Ars Nova en un sentido más sutil: en el que se orienta al placer de los sentidos y que aúna dialécticamente los efectos funcionales de la música a su principio de autonomía : la delectatio.
La “escucha corporal”: un juego prohibido.
Análisis de las dificultades en el acercamiento a la música de la Segunda Escuela de Viena desde una perspectiva lúdica, en relación con el disciplinamiento del cuerpo.
(Ponencia presentada en la Categoría “Investigadores Noveles”)
Brenda Bernstein
Universidad de Buenos Aires
La problemática a desarrollar parte de la marcada dificultad que siente el público al tratar de acercarse a la llamada “música contemporánea”. Se sitúa el quiebre entre la música escuchada placenteramente y aquella que conlleva una problemática en los compositores de lo que se llamó la Segunda Escuela de Viena. En esa música se centrará el análisis, considerándose que a partir de allí podrán derivarse conclusiones para otras músicas del siglo XX.
Desde el plano sociológico, las explicaciones a la problemática tratada se relacionan con posturas tomadas de Pierre Bourdieu (conceptos como teoría de campos, competencias específicas y habitus). Planteándose que el “gusto” por determinado tipo de práctica artística está condicionado histórica y culturalmente (Bourdieu (1988)). Se (sobre)valora el rol regulador y normativo de la sociedad en detrimento de las subjetividades, que según estas posturas, dependen total y exclusivamente del lugar social y la trayectoria cultural que posea un individuo. Apoyándose en la idea de “acostumbramiento”, defienden un progresivo acercamiento a las obras de manera tal que finalmente se terminarían aceptando.
Por otro lado, las teorías de la recepción se han centrado en el carácter comunicacional del arte y en el papel activo que se atribuye al público. Si bien, hoy día es difícil no concebir una obra de arte bajo el concepto de obra abierta (Eco.1962 (1984)), esto no explica el caso puntual de su rechazo hacia la música estudiada.
Desde la estética, Theodor Adorno discute el problema sobre dos ejes: atribuye la dificultad en la recepción a una falta de conocimiento del lenguaje, desde una perspectiva en donde la música progresa, recurriendo cada vez a sistemas más complejos, más abstractos y autónomos, que dejan atrás al oyente que no se capacita en esas nuevas reglas. (Adorno.1970 (1983)) El otro eje se relaciona con la industria cultural y con los manejos que ésta es capaz de hacer sobre las obras y el público (Adorno (1994)).
En cuanto al tema del lenguaje, es sencilla nuestra observación: aún estudiantes avanzados de música tienen dificultades en acercarse a la música contemporánea.
Respecto al manejo de la industria cultural, la poca distribución / difusión del repertorio no puede justificar el grado de rechazo que muestra el público. Con otras músicas, en situación similar, el acercamiento del público parece producirse de manera más natural y placentera.
Pues bien, este trabajo se propone considerar esa reacción de rechazo de cada sujeto, más allá de las legitimaciones sociales (institucionales) que se puedan dar a esa música y reevaluar esas visiones previas que ha suscitado esta problemática desde la aplicación de un nuevo marco conceptual tomado de la pedagogía musical infantil.
Así se partirá de que el juego es una función elemental de la vida humana (Gadamer (1998)) y considerando que los diferentes tipos de juegos por los cuales transita el niño (Piaget (1974)) son aplicables a la música (Delalande 1984 (1995)), se evaluará como los mismos permanecen en el adulto pero reducidos a espacios determinados (autorizados socialmente). La investigación se centrará en el juego sensorio-motor, ya que ante todo se considera que toda escucha es corporal. A partir de allí se sostiene que el acostumbramiento del oído estaría íntimamente ligado al disciplinamiento del cuerpo (al respecto se seguirá a Foucault (1975 (1976, 1999))).
El disciplinamiento corporal / auditivo admitiría un manejo de tiempo fragmentado, con límites y finales claros en donde el sujeto sabría identificarse. Al no poseer la música estudiada ritmos fácilmente memorizables, cadencias claras, timbres habituales, etc. el oyente no reconoce esas estructuras a las que fue acostumbrado (disciplinado) y por tanto la rechaza.
Estructura sonora en procesos de identificación musical: una temporalidad compartida
(Ponencia presentada en la Categoría “Investigadores Noveles”)
Gabriela Goldenberg
Universidad de Buenos Aires
Este trabajo propone relevar algunas teorías en torno a procesos de identificación musical, conectando, desde un análisis, aspectos sonoros con conceptos sobre mecanismos de significación. En este sentido, sin dejar de reconocer la incidencia de representaciones externas a la música, se explorará la manera en la cual su materialidad y estructuración pueden interpelarnos en construcciones de sentido. Partiendo del supuesto de que las identidades subjetivas y/o colectivas tienen una dimensión temporal pues, en parte, son construidas mediante discursos; puede pensarse que la música, a través de su temporalidad, es capaz de expresarlas o simbolizarlas. Si bien cada oyente posee categorías culturales propias y produce una significación particular de su experiencia musical, el desarrollo de una estructura sonora sugiere determinadas temporalidades más constantes que otras. Es este punto de contacto entre temporalidades, al cual intentará aproximarse este análisis, referido a Las Cuatro Estaciones Porteñas de Astor Piazzolla.
Bajo esta perspectiva, es interesante el abordaje de Pablo Vila al implicar identidades y música por medio de la “narrativa”, la cual permite a los sujetos definirse a sí mismos y comprender la dimensión temporal de su existencia. Su propuesta se distancia de la teoría de la “homología” (años ‘60-‘70), que determinaba de cierta estructura social un consumo musical específico, sin poder explicar cambios en los gustos musicales ni la adopción de diferentes estilos dentro de una misma clase social. Contrariamente, en la teoría de la “articulación” (‘80), las prácticas culturales son autónomas respecto a las sociales, pudiendo “interpelar” identidades subjetivas mediante una “negociación” de sentidos, los cuales no residen en la música sino en las significaciones que se le adjudican.
No obstante, esta teoría no pudo dar respuestas de por qué tienen éxito ciertas interpelaciones; para lo cual Vila propone un “ajuste” entre una “trama” subjetiva y una musical, donde ésta “provee a la gente de diferentes elementos que ellos utilizarían, al interior de tramas argumentales, en la construcción de sus identidades sociales” (1996). Ante esta propuesta, Ramón Pelinski (2000) señala la desatención del momento corporal, inconsciente (apenas nombrable), privilegiado en los procesos de identificación. Desde este punto de vista, la negociación de sentidos se complejiza; arbitraria, casual, puede residir en la seducción sonora de estructuras, instrumentos, ejecuciones, o formar parte de vastas tramas transnacionales y transétnicas.
Considerando estas nociones, se ahondará en la organización sonora de las obras de Piazzolla, valiéndose de conceptos sobre forma y tiempo musical, que permitan dar cuenta de una posible temporalidad de esta trama. Se propondrán aspectos de esta última que pudieron ajustarse a las tramas de ciertos receptores, para cuyos imaginarios porteños algunas características de la experiencia ciudadana contemporánea fueron evocadas por esta música (Corrado, 2002). Es decir, este proceso de identificación involucra no sólo un goce personal con la música, sino una relación entre sus receptores y la construcción de un lugar. En este sentido, se indagarán componentes estructurales y temporales que pudieron “articularse” en determinados sujetos en referencia a un Buenos Aires imaginario.
A través de este caso específico donde lo sonoro funciona como posible interpelador, se desplazaría, sin intención de obviar, el foco sobre el rol determinante de las simbolizaciones discursivas, hacia aspectos situados más acá (corporalidad) y más allá (“cierta autonomía” de lo sonoro) de las argumentaciones subjetivas. “Si aceptamos que narratividad e identidad están reunidas por el tiempo que les subyace (o las constituye), podemos considerar la música -que es tiempo sonoramente organizado- como expresión de esta unidad” (Pelinski, 2000). Y tal vez haya sido la organización de esta música -como un “cuerpo” en movimiento vertiginoso y agonizante con materiales heterogéneos y cíclicos-, el espacio de expresión de una temporalidad compartida.
De los procesos hermeneúticos en las producciones sonoro-musicales.
Diana Zuik
Conservatorio Nacional de Música “Carlos López Buchardo”
Instituto Universitario Nacional de las Artes
En el inter–juego compositor / productor - oyente / co-productor se tergiversa la esquematicidad comunicativa pautada para los lenguajes artísticos a partir de los trabajos que Roman Jakobson realizara con respecto a la lingüística y que Umberto Eco transpusiera a los lenguajes artísticos.
En búsqueda de posibles conceptualizaciones acerca de los determinantes del arte, Eco elabora el concepto de poética, a la vez que plasma la categoría de obra abierta, con el fin de jerarquizar el papel del receptor. Tales conceptos también fueron postulados por Hans Georg Gadamer, con sus conceptos de juego, símbolo y fiesta. Es quizá esta última categoría aquella en la que el devenir y la temporalidad trascienden el mero estar presente para convocar el hacer co-creativo de aquél que participa en el tempus ceremonial.
Como testimonio de lo ex–puesto vale la consideración de los diferentes grados de apertura propios de las obras musicales, en las cuales el proceso interpretativo no puede ser obviado. El presente trabajo versará sobre la importancia de lo hermeneútico en el ámbito de la receptividad, dadas las especificidades de ambigüedad y simbolismo propios de las producciones sonoras.
No sólo lo sígnico musical deviene simbólico mediante la lectura que el texto permite sino que la audición receptiva deja de ser mera recepción para convertirse en actividad co-creadora con los haceres propios del intérprete de lo escrito y del fruidor–oyente.
Si bien este tema ha sido objeto de diferentes trabajos en el campo del lenguaje icónico - plástico, es en el de lo sonoro–musical donde las pautaciones determinantes de tal suceder deben ser consideradas en sus determinantes específicos. Dada la idiosincracia inmanente del devenir sonoro como temporalidad, sus acaeceres hermeneúticos presen-tan esencialidades que se plasman no sólo en lo sonoro sino también en el silencio y sus espesores semánticos.
Las diversidades intencionales que se entre-cruzan en el interpretar– escuchar, patentizados en la diversidad de las sonoridades y tempus histórico–sociales–individuales, a través de las cuales se ubican en los ejes de la diacronía y se con–forman en la sin–cronía y plasmadas en los ámbitos de lo melódico–armónico–textural.
Los su–puestos implícitos en las hermeneúticas propias de lo procesual sígnico–simbólico trans–mutan las morfé extrínsecas en forma sedimentada, en términos adornianos. Es dable considerar las exigencias que la materialidad sonora plantea al creador y al co–creador de lo sonoro–musical. Recordando que la música en Occidente es cultura y que, como tal, es meta–morfosis se considera que las trans–mutación es posible en virtud de la jerarquización de los dos elementos indispensables e indisociables del hacer música.
Las consideraciones de la aísthesis como perceptualidad histórica configuraría la sín–tesis de este proceso, en el cual el silencio-los silencios en su disposición sintagmática cobran valores diferenciales. Pero la semanticidad de los mismos puede plantearse también a nivel–dimensión de la pragmática.
Es dable la partitura como texto sígnico en el cual los significantes son actualizados en la diversidad de sus significaciones, quedando sin embargo, inmersos en ellos un plus oculto – posibiltas de la in–finitud superadora de la finitud de lo humano-cargado de posibilidades de de–codificación o lectura.
La presente hipótesis supone un lector con–textualizado en un aquí y ahora que determinarán su creatio. Por lo cual las inherencias de la creatividad serán postuladas como inmanentes al hombre en cuanto tal y no como proyecciones de una genialidad que sirviera de base y justificativo de las estéticas románticas.
Forma y textura: integración y desintegración en obras
de Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky
Edgardo Rodríguez
Universidad Nacional de La Plata
Este trabajo tiene como objetivos generales el estudio de las relaciones entre diversos modos de integración formal y sus correlatos texturales en músicas de la primera mitad del siglo XX. La elección de este período particular de la música occidental se fundamenta en su carácter renovador respecto del lenguaje musical del siglo XIX. Esta renovación está vinculada especial, aunque no exclusivamente, con el progresivo abandono de la tonalidad funcional verificado por esos años. Dicho abandono provocó, en principio, una reformulación y crítica de las estrategias compositivas responsables de la integración formal. En particular, la música de compositores no pertenecientes a la tradición centroeuropea (Claude Debussy, Igor Stravinsky y Charles Ives, entre otros), se caracterizó por el desarrollo de un proceso altamente consistente de relativa desintegración o fragmentación tanto formal como textural.
En el seno de la Escuela de Viena el proceso fue diferente. Orientado hacia el logro de fuertes niveles de integración formal y textural tendió a mantener las estructuras típicas del siglo XIX.
Para estudiar estas diferencias de concepciones sobre el devenir musical analizaremos la primera pieza de las Seis Pequeñas Piezas para Piano (Op. 19) de A. Schoeberg y el comienzo de la Sinfonía para Instrumentos de Vientos de I. Stravinsky.
1) Primera Pieza de las Seis Pequeñas piezas para piano (opus 19) de A. Schoenberg: en el análisis de esta pieza nos proponemos demostrar que la integración formal se apoya en la integración temático/motívica. Tradicionalmente, la recurrencia interválica o el trabajo con redes interválicas (que, generalmente, reúnen un reducido grupo interválico) han sido los soportes tradicionales sobre los que se desplegó dicha integración temático/motívica.
Pero además, en esta pieza hemos detectado un nivel menos superficial de integración formal intragrupos e intergrupos que denominaremos ‘regla del semitono o la tercera’. Ésta describe la tendencia generalizada a comenzar y/o terminar cada uno de los grupos de la pieza con un semitono o, menos frecuentemente, con una tercera. El semitono así usado tiene una innegable implicación cadencial, resabio de las cadencias tonales, lo cual le otorga al devenir musical un fuerte sentido de integración y, eventualemnte, de implicación.
Este modo de integración formal es acompañado de una poderosa integración textural sustentada de manera más o menos tradicional. Además en este ejemplo, la regla del semitono o tercera también controla la superposición de las líneas texturales: semitonos armónicos al comienzo o al final de la superposición.
2) El comienzo de la Sinfonía para Instrumentos de Vientos de I. Stravinsky: en oposición al ejemplo anterior, ya los primeros compases de esta pieza se estructuran de manera distinta. En términos de integración formal la obra parece funcionar de manera aditiva, es decir, desintegrada globalmente (aunque integrada localmente). Nuestro problema aquí es describir el modo en cómo se construye la aditividad formal. Con ese objetivo en mente, estudiaremos las condiciones de aplicabilidad de la categoría de ‘forma momento’ (según Kramer, 1988).
En cuanto a la textura, en este ejemplo Stravinsky se separa de la tradición fuertemente. La textura está altamente desintegrada por el uso sistemático de algunos recursos típicos, por ejemplo, la polimetría vertical. En ese sentido, el principio de adición formal rige también la textura.
Como conclusión: hemos verificado la acción de la regla del semitono en una pieza del período atonal libre de A. Schoenberg. El análisis mostró cómo la misma regla regula las dos dimensiones musicales en sintonía ajustada con el principio schoenbergiano de la Unidad del Espacio Musical (Schoenberg, 1963). Por su parte, en el ejemplo de Stravinsky describimos una estrategia formal y textural diferente, basada en la sucesión y superposición libre de materiales integrados sobre sí mismos pero con débiles vínculos inter-materiales.
An Hőlderlins Umnachtung de Nicolaus Huber
o sobre las tinieblas de la mente como modelo
para la creación artística.
Héctor Rubio
Universidad Nacional de Córdoba
El compositor Nicolaus Huber, considerado como uno de los más importantes de su generación en Europa, ha concebido en 1992 una obra para conjunto instrumental de cámara, cuyo título podría traducirse provisoriamente como A las tinieblas de Hőlderlins. En ella ha pretendido concretar una suerte de analogía musical de la experiencia creativa del poeta alemán Hőlderlin encerrado por su demencia en la torre de Tűbingen. La pieza de Huber contiene, casi hacia su final, un pasaje en que uno o tres ejecutantes deben realizar un dibujo del perfil de Hőlderlin en rápidos y sonoros trazos.
Este “extraño” momento, llamado “retrato acústico”, demanda ser comprendido desde los fundamentos intelectuales y compositivos que la obra supone. Para ello, se pondrán en juego dos categorías centrales, la de identidad y la de lingualidad. Con respecto a la identidad, se trata de ver, partiendo del concepto de Huber de “Campo de producción sonora”, qué cualidades determinadas de qué acciones instrumentales sufren un cierto tipo de operaciones. Habrá que distinguir entre el nivel de superficie de los acontecimientos y lo que se mueve en un nivel más profundo afectando tanto instrumentos singulares como grupos de instrumentos. Operaciones tales como transposición de octava o permutación acarrearán consigo “la pérdida” de ciertas cualidades y el extrañamiento del material. A través de las estrategias se revelará una voluntad de ocultamiento o de “devenir otro”. La categoría de la lingualidad, por otro lado, encuentra su justificación, porque si bien la pieza no es una obra vocal, se dan a) una presencia de textos que reclaman su propio espacio y cuestionan la capacidad de la música de hablar sobre ella misma y b) una cadena de acontecimientos, que, a semejanza de lo que sucede en el sintagma lingüístico, dejan aparecer, a pesar de la similitud de sus marcas, lo distinto, según varía el contexto. Cálculo numérico y medición caracterizan, según Huber, el método de trabajo de Hőlderlin, pero también son aspectos de su locura. De diferentes maneras, esta preocupación impregna la obra musical: los números de la serie de Fibonacci se pueden confirmar en aquellas secciones, entre otras, donde la sucesión de acordes en el piano y las armonías configuradas por los glisandos del arpa definen la textura.
Mar Solo ¿Conjunto de música folklórica cuyana?
(Ponencia presentada en la Categoría “Investigadores Noveles”)
Jésica Ferrarini Oliver
Universidad Nacional de San Juan
Mar Solo, conjunto vocal instrumental integrado por jóvenes de la capital de la Provincia de San Juan, relevado en el Auditórium Ing. Juan Victoria (Alicia Giuliani, UNSJ, año 2000) tocando junto a personalidades del folklore local, como Mario “Bebe” Flores de Pocito y Viviana Castro de Rawson, se auto definían como conjunto folklórico cuyano. Habiendo observado que los instrumentos utilizados así como los arreglos musicales que aplicaban no se ajustaban a los de uso tradicional cuyano, se tomó la decisión de averiguar cuál era el concepto de folklore que sustentaba la elección del repertorio y la realización de los arreglos, además de tratar de establecer a qué tipo de público dirigían su música.
En la convicción de que el folklore expresa sentimientos y formas de convivencia social que responden a una manera particular de ver el mundo, se tomó como postura teórica de base aquella que considera al folklore como un mensaje con arraigo en el pasado que identifica a un cierto sector socio-cultural.
Metodológicamente a los fines de averiguar las opiniones y categorías que estos músicos manejaban sobre el folklore en general y cuyano en particular, se realizaron varias entrevistas e historias de vida, se asistió a ensayos y presentaciones públicas del conjunto. También se consultó bibliografía, ejemplos musicales, entrevistas, e informes de investigación preexistentes.
Se concluyó que Mar Solo construía su imagen como conjunto folklórico partiendo del concepto de que lo folklórico debe responder a las prácticas culturales del ámbito rural, por lo que mantenía en el repertorio ciertos géneros representativos del folklore cuyano, así como el respeto por la melodía y el texto originales. Si bien con algunas incoherencias puesto que utilizaban una tímbrica no representativa de la música cuyana (teclado eléctrico, violín, flauta traversa etc), y fusionaban en sus arreglos estilos extraídos de otras músicas (rock, blues, jazz etc.). Según manifestaron su música estaba dirigida para todo tipo de público siendo sus seguidores mayoritariamente jóvenes entre los cuales se observaron algunos estudiantes de música. En general los participantes de la música tradicional de San Juan no aceptan este tipo de propuesta, aunque algunos los apoyaron ante la expectativa de que con esta propuesta lograran hacer trascender la música cuyana fuera de la provincia. El grupo intentaba ingresar dentro del círculo de músicos cuyanos para encontrar un espacio de contención y reconocimiento dentro y fuera de la provincia que estuviera social y tradicionalmente validado.
Si bien se ha finalizado con el estudio específico de este conjunto, los resultados han servido para preguntarse cómo visualizan la música folklórica otros conjuntos musicales de jóvenes sanjuaninos. A tal efecto se trabaja como tesis de la Licenciatura en Educación Musical de la UNSJ, en el relevamiento y estudio de jóvenes que dicen hacer música folklórica de los departamentos: Albardón, Angaco y Caucete, bajo la dirección de la Profesora Alicia Giuliani.
La Danza de los Kunthuri.
Sonidos de una danza aymara: los mismos y otros.
(Ponencia presentada en la Categoría “Investigadores Noveles”)
Martín Sessa
Universidad Nacional de La Plata
La ponencia que se presenta se elaboró como parte de un proyecto de investigación sobre los materiales musicales de la música andina. En el mismo se trabaja con el supuesto de que existen en la música andina aspectos de lo sonoro que pueden ser pasados por alto o considerados meros detalles o variantes si se analiza la música sin considerar su contexto sociocultural, pero que al ser tenido en cuenta este último pueden tornarse sumamente significativos, y hasta esenciales.
Teniendo este punto en mira, se estableció una delimitación de carácter heurístico de dos repertorios dentro de la música andina: el primero, correspondiente a la música ejecutada con el propósito de ser grabada, editada discográficamente y comercializada; el segundo, a cualquier otra música andina que no fuera realizada con estos propósitos. Se está trabajando en la comparación entre músicas de ambos repertorios, buscando en los sonidos rasgos o elementos que puedan vincularse con los contextos de ejecución y con contextos socioculturales más amplios. La vinculación de estos elementos con sus posibles significados culturales se formula a nivel de hipótesis en la presente etapa de desarrollo del proyecto, y en relación con los materiales con que se cuenta.
Existen antecedentes de investigaciones con enfoques similares. Puede mencionarse en primer lugar la obra Andean music. From Incas to Western popular music de Pedro van der Lee, en donde el autor compara los estilos de performance rurales y urbanos en la música andina, atendiendo a aspectos como el timbre y la afinación, y también a los usos colectivos y solistas de los instrumentos tradicionales. Además, van der Lee caracteriza distintos estilos de música andina, considerando, además de lo sonoro, variables históricas y culturales. Otros investigadores han abordado los vínculos del sonido y la performance con cuestiones culturales dentro de la música andina, como Gilka Wara Céspedes y Ramiro Gutiérrez Condori en Bolivia, y Américo Valencia Chacón y Raúl Romero en Perú. El estudio de este problema en Argentina es, hasta donde sabemos, incipiente.
En el caso específico de esta ponencia se expone un análisis de la “Danza de los kunthuri”, una sikuriada ejecutada y grabada por el grupo Ollantay, comparándola con la partitura de esta sikuriada, que fuera el vehículo a través del cual el grupo accedió a una música perteneciente a lo que hemos llamado el segundo repertorio para recrearla. Se toman en consideración las acciones interpretativas llevadas a cabo sobre la partitura por parte del grupo y se formulan hipótesis para situar estas acciones y sus resultados sonoros culturalmente y también en su contexto histórico. Se compara la sikuriada de Ollantay con otros contextos de ejecución de sikuriadas y, de esta manera, se muestra una posible lectura acerca de la interpretación de la música y la cultura andinas que Ollantay pone en acto a través de su ejecución.
El aporte de este trabajo radica en su contribución al estudio de las relaciones entre música y cultura en la música andina argentina, y en realizar un análisis de lo sonoro más pormenorizado que el que pudimos observar en otros trabajos que abordan la misma cuestión. Asimismo, se reconoce que las lecturas que se proponen sobre los aspectos sonoros no pueden superar en este nivel el carácter de hipótesis, resultando un paso previo para avanzar sobre la problemática con metodologías que otorguen un gran peso al estudio de los ámbitos de la producción y la recepción con una perspectiva etnográfica.
Hacia la búsqueda de una etnomusicología reflexiva
(Ponencia presentada en la Categoría “Investigadores Noveles”)
Marta Andreoli, Ofelia Plantade y Ana María Romaniuk
Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla (Buenos Aires)
Es nuestro propósito reflexionar, desde la etnomusicología, sobre la crisis de representación acaecida en los estudios de la cultura en los últimos años, para avanzar hacia la articulación en la práctica de estas premisas que se postulan desde la teoría. Para ello, algunas experiencias recogidas en campo orientarán las consideraciones teóricas en cuestión.
Partiendo de una perspectiva dinámica e interaccionista, retomaremos cuestiones tales como: la construcción del objeto desde las distintas miradas discursivas en función de la sociedad estudiada y desde la ubicación del investigador; la redimensión de la concepción interpretativa de la disciplina, herencia de la etnografía, basada en la intersubjetividad humana; y la finalidad que persigue la etnomusicología no sólo en función de la (re)colección de datos significativos para su clasificación y análisis, o la homologación de expresiones musicales que representen determinadas posiciones sociales, sino con el fin de construir con el “otro” espacios de encuentro que permitan la relación intercultural que de cuenta de los sentidos que los diversos grupos humanos atribuyen a la realidad en la que están inmersos.
A partir de una intervención etnomusicológica entendida como investigación participativa, es lícito reflexionar en lo que denominaremos “marco ético” de la disciplina, retomando lo expuesto por Pelinski (1997) que atiende a la puesta en práctica de la problemática mencionada: ¿Cómo equilibrar la relación asimétrica entre investigador y estudiado, entre trabajo de campo y escritura académica, entre vivencia y representación? ¿Cuánto aporta nuestra disciplina al conocimiento del ser humano? ¿Cuáles son las obligaciones de reciprocidad frente a los miembros de la cultura que se estudia?
La propuesta se orienta, así, hacia la construcción de un saber de manera colectiva que se proponga cierta acción transformadora de la realidad, atendiendo a los aportes interdisciplinarios, y aplicando el enfoque crítico que otorgue a la investigación musical la incidencia social que le dé sentido.
La cumbia en Argentina de 1989 a 2003.
De El humo del cigarrillo a El humo de mi fasito.
(Ponencia presentada en la Categoría “Investigadores Noveles”)
Diego M. Pérez
Universidad Nacional de Cuyo