ASOCIACIÓN ARGENTINA DE MUSICOLOGIA
La Asociación Argentina de Musicología, el Instituto Nacional de Musicología ‘Carlos Vega’ y la Dirección de Educación Artística de la Provincia de Buenos Aires invitan a investigadores de la Argentina y del exterior a participar en su XVII Conferencia y XIII Jornadas Argentinas de Musicología, que tendrán lugar en la ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires, del 17 al 20 de agosto de 2006. El encuentro, co-organizado con el Conservatorio de Música 'Gilardo Gilardi', se realizará en la sede del mismo, Edificio Servente, 12 y 523, La Plata (Provincia de Buenos Aires).
El tema convocante está dirigido a reflexionar acerca de los alcances de la(s) musicología(s) y a propiciar la discusión teórica en torno a sus desplazamientos hacia otras ciencias, cruzamientos interdisciplinares, variedad de perspectivas y préstamos metodológicos. Esta tarea constituye una temática compleja que aún requiere mayor profundización en nuestro medio. Se aceptarán también, como siempre, temas libres.
Estará integrada de la siguiente manera:
Se podrán presentar aquellos trabajos de investigación musicológica que sean originales, inéditos y no leídos en otros congresos. Se aceptará un solo trabajo por autor, en caso de presentaciones individuales y una más en caso de participación del investigador en un equipo. Todos serán expuestos, sin excepción, por el/la/los autor/a/es. Un Comité de Lectura con tres integrantes realizará la evaluación y decidirá la aceptación de los mismos. Los idiomas oficiales de la Conferencia serán español y portugués. La Comisión Organizadora considerará proposiciones en otras lenguas.
A fin de incentivar la participación de investigadores noveles, se establece una categoría especial para éstos, que operativamente se denominará C.E. Las ponencias presentadas en este grupo serán consideradas diferencialmente por el Comité de Lectura, por lo cual quienes deseen ser incluidos en dicha condición, deberán necesariamente indicar su adscripción a la misma.
Los expositores contarán con 20 minutos para su presentación, con las ejemplificaciones y/o ilustraciones que decidan incorporar, cualquiera sea su soporte. Se dedicarán 10 minutos para el debate de cada ponencia.
La aceptación de las ponencias se hará mediante la evaluación de resúmenes que tendrán una extensión de hasta 600 palabras –excluyendo la bibliografía y el título-. El resumen dará cuenta del tema o problema formulándolo claramente, el estado de la cuestión, los aspectos que se desarrollan, los lineamientos teóricos y metodológicos y una bibliografía de hasta 10 items. Los interesados adjuntarán un curriculum vitae de no más de 10 líneas.
Los resúmenes podrán ser presentados hasta el 7 de marzo de 2006, pudiendo hacerse llegar los mismos en forma personal a la Comisión Directiva de la AAM, al Instituto Nacional de Musicología o por vía electrónica a la dirección de la Conferencia 2006.
La AAM comunicará el resultado de la evaluación vía e-mail o por correo a quienes no tengan ese medio. Por su parte, los autores de las propuestas aceptadas confirmarán su asistencia, adjuntarán el trabajo completo y llenarán su ficha de inscripción hasta el 10 de julio de 2006 inclusive, a fin de que se pueda elaborar el programa definitivo.
Cualquier cuestión o situación no prevista en la presente convocatoria, será resuelta por la Comisión Organizadora. La presentación implica la aceptación de las pautas de esta convocatoria.
Dirección postal: Asociación Argentina de Musicología (at. Y. Velo)
México 564. (1097) Capital Federal
ARGENTINA.
Direcciones electrónicas: aamusicologia@yahoo.com
Inscripción
Expositores $ 40; asistentes $ 20. Estudiantes (c/credencial): expositores $ 20, asistentes $ 15. Los miembros de la AAM con cuota al día (efectivizada la 2005) se verán beneficiados con una reducción de $ 10 en todas las categorías. El pago podrá efectuarse hasta una hora antes del inicio de la reunión.
Conservatorio de Música ‘Gilardo Gilardi’
Edificio Servente. 12 y 523.
La Plata (Buenos Aires, Argentina)
Co-organizan:
Asociación Argentina de Musicología
Conservatorio de Música ‘Gilardo Gilardi’
Instituto Nacional de Musicología ‘Carlos Vega’ (Secretaría de Cultura- Presidencia de la Nación)
Dirección de Enseñanza Artística de la Provincia de Buenos Aires
La XVII Conferencia de la AAM y XIII Jornadas argentinas de musicología del INM han sido:
-Declaradas de Interés Municipal, Cultural y Educativo por la Municipalidad de la Ciudad de La Plata.
-Declaradas de interés académico por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires
-Auspiciadas y declaradas de interés educativo por la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de San Juan (Resol. Nº 893/06).
-Auspiciadas por el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
-Auspiciadas por la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina (Resol. Nº 32/06)
-Auspiciadas por el Museo de Instrumentos Musicales "Dr. Emilio Azzarini", Secretaría de Extensión Universitaria, Universidad Nacional de La Plata.
Apoyos y financiamiento:
Secretaría de Cultura de la Nación
Dirección de Educación Artística de la Provincia de Buenos Aires
Conservatorio de Música ‘Gilardo Gilardi’
Instituto de Investigación Musicológica ‘Carlos Vega’ (Universidad Católica Argentina)
Asociación Argentina de Musicología
Instituto Nacional de Musicología
Asociación de Amigos del Conservatorio "Gilardo Gilardi"
Asociación Cooperadora del Conservatorio "Gilardo Gilardi"
Municipalidad de la Ciudad de La Plata
Comité de Lectura:
Dr. Miguel A. García
Dr. Juan Pablo González
Dr. Bernardo Illari
CONFERENCIA INAUGURAL
El individuo en la investigación etnomusicológica:
Interdisciplinaridad o intradisciplinaridad?
Universidad de California (Los Angeles, EEUU)
Durante la última mitad de siglo, al menos en los Estados Unidos, la etnomusicología y la musicología histórica parecen haber divergido más que convergido. Las dos disciplinas se han fragmentado a lo largo de fallas creadas a raíz de diferencias de valores y enfoques básicos: exclusividad versus inclusividad, lo social versus lo individual, el pasado versus el presente, la autonomía del arte versus su contingencia, lo alto versus lo bajo, el alfabetismo versus la oralidad, la perspectiva eurocentrista versus un panorama global, el universalismo versus el particularismo, entre otros. Divisiones pertinentes a los valores podrían ser irreparables, a no ser que una de las perspectivas disciplinarias se sometiera a una revisión mayor. Sin embargo, aquellas divisiones relacionadas con fines y métodos podrían proveer un terreno más promisorio para la búsqueda de convergencias. Una de estas áreas es la historia, cuyo rol en la investigación etnomusicológica ha ido creciendo en los últimos 25 años. Una segunda área es la idea antropológica de la cultura, la cual parece estar desempeñando un rol mayor en la “nueva” musicología histórica. Una tercera área concierne al rol del individuo en la investigación: este es el tema que examino en esta presentación.
El estudio del individuo, especialmente del compositor como “genio creativo”, se ha planteado como una de las preocupaciones centrales de la musicología histórica. En cambio, en la etnomusicología, el individuo ocupa una posición paradójica. Como antropología de la música, el campo generalmente se enfoca en la música en la sociedad y la cultura, a pesar de que frecuentemente obtenemos nuestros conocimientos primarios por medio del trabajo con individuos. Además, nuestras predisposiciones teóricas nos inclinan a construir al individuo no como genio excepcional solitario, sino como producto de fuerzas sociales, culturales, políticas y económicas.
La conferencia examina la manera en la cual la etnomusicología ha tratado con individuos, dando atención particular a etnografías musicales en formato de libro, un género que se puede comparar con el de “vida y obras” en la musicología histórica. Contribuyendo a intentos recientes de localizar y definir el estudio del individuo en la etnomusicología (Rice 2001, 2004; Slobin 1993; Stock 2001), el artículo se refiere a tres cuestiones: 1) cuáles propósitos teóricos y narrativos son servidos por los individuos en las etnografías musicales; 2) cómo y porqué han cambiado los tratamientos de los individuos cualitativamente y cuantitativamente en el último cuarto de siglo y 3) qué se gana y qué se pierde cuando los individuos son incluidos o excluidos de la etnografía musical.
El artículo compara las respuestas a estas preguntas con la manera en que podrían ser respondidas por la musicología histórica, con el fin de comprender si el estudio del individuo representa una fragmentación o una convergencia de estas dos disciplinas así como también, si el estudio del individuo representa un momento interdisciplinario o una instancia de insularidad e intra-disciplinariedad.
PRIMERA SESION
Musorgski como intelligent: el debate entre eslavófilos y occidentalistas en Boris Godunov y Jovánschina.
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Buenos Aires
Categoría CE
Este trabajo explora los modos en que Modest Musorgski busca intervenir en el debate de ideas de su época a través de la composición de dos óperas, Boris Godunov y Jovánschina. A partir de las posiciones que ven a la ópera como un lugar de encuentros, donde se desarrollan las potencialidades discursivas de las diferentes artes que allí convergen, se amplía tal concepto para hacer ingresar en esa conjunción a las significativas dimensiones de la política y la filosofía. Esto permite observar cómo las óperas no sólo son un reflejo de las ideas dominantes de una época, sino también cómo buscan intervenir, a partir de la recepción, reformulación y resignificación de los elementos presentes en el largo debate entre eslavófilos y occidentalistas, en las mentes y los espíritus de aquellos que forman parte de las discusiones políticas y filosóficas en la Rusia de la segunda mitad del siglo XIX. En su desarrollo, el trabajo da cuenta del acercamiento tradicional al estudio de estas óperas de Musorgski y de las dimensiones que se abren al incluirlas en un enfoque trazado desde el campo de la historia de las ideas. Luego describe brevemente el estado del debate mencionado en el marco de la sociedad rusa del siglo XIX para finalmente analizar las formas en las que Musorgski, convertido en intelligent, retoma en estas óperas las ideas desarrolladas en el debate y el modo en el que éstas intentan operar como elementos constituyentes de la disputa. La hipótesis de trabajo es que Musorgski elabora sus dos óperas no tanto como expresiones de ideales estéticos, sino como vectores que le permiten difundir en un público más amplio algunas de las ideas vertidas en el debate entre eslavófilos y occidentalistas. Sin estar necesariamente comprometido con ninguna de las dos posiciones, rescata aquello que le permite reforzar su mensaje como intelligent disconforme, otorgándole así coherencia y sentido a su producción.
La perspectiva seguida por el trabajo apunta a insertarse en el marco del cruce interdisciplinario, haciendo converger los resultados de la investigación musicológica con los del campo de la historia de las ideas, para de ese modo recuperar todo el potencial de significaciones discursivas que poseen las óperas en tanto productos sociales y políticos y no sólo artísticos. Para ello el análisis de las dos óperas se centra en dos de sus elementos centrales: el libreto y la música, teniendo en cuenta el contexto de producción y los cruces y los vínculos que tales obras establecen con los diversos aspectos de la realidad social.
Escuela Nacional de Música
Universidad Nacional Autónoma de México
El presente texto presenta algunos aspectos sobre la vida y obra del contrabajista, compositor y director de orquesta italiano Giovanni Bottesini durante su estancia en México y forma parte de una pesquisa mayor sobre su labor en varios países latinoamericanos durante diferentes visitas. La información aquí presentada, a pesar de que muchas de las fuentes aún están en proceso de indagación, permite ya confrontar escritos anteriores de autores varios y corregir una serie de errores tanto musicológicos como históricos que se encuentran comúnmente en todo lo dicho sobre Bottesini en relación con América Latina, entendiéndose por lo tanto que toda corrección hecha aquí se da como un producto original de la investigación.
Al casi total desprecio para la actividad artística de Bottesini en América Latina en general y en México en particular, ya sea por parte de los musicólogos y biógrafos especializados o de los diccionarios y enciclopedias musicales, se suma la evaluación generalmente desdeñosa que de la obra y genio del virtuoso italiano se hace, y que nos da, en conjunto, uno de los mejores ejemplos de esta doble discriminación que distorsiona la percepción de la carrera de un contrabajista virtuoso en tierras americanas.
La información presentada por textos publicados acerca de las fechas de estancia como de las actividades desarrolladas es confrontada con los datos arrojados por la investigación y corregida a la luz de evidencias que nos permiten relatar la historia con una mayor certeza y que le dan una nueva apreciación a la figura de Bottesini.
La actividad artística del maestro italiano es tratada fundamentalmente en el texto desde los aspectos relacionados con su labor como compositor, orquestador y arreglista, facetas nunca antes tratadas con respecto a su estancia en México y habitualmente ignoradas con respecto a su actividad general. Esto ha permitido el hallazgo de tres obras fuera de catálogo de la autoría de Bottesini. Los aspectos relacionados con su virtuosismo contrabajístico y apariciones en México así como su labor como director de orquesta también forman parte de la investigación pero por razones de espacio no son tratadas como aspectos centrales del presente escrito sino de una manera circunstancial por su relación con el público mexicano.
La necesidad de una musicología de nuestra región, que se ocupe de una manera comprometida y honesta de capítulos de nuestra historia musical tratados ya por otros autores pero de una manera superficial y negligente, se hace patente en el presente escrito.
Entre la realidad y la ficción. El caso del aporte de la narrativa costumbrista de Alberto Blest Gana a la historiografía de la música decimonónica chilena.
Carmen Peña Fuenzalida
Instituto de Música
P. Universidad Católica de Chile
Entre las fuentes literarias que alimentan la historiografía musical chilena decimonónica -crónicas, cartas, artículos críticos de prensa, novelas, obras dramáticas, etc.-, con frecuencia se cita la visión y(o) episodios de obras -novelas y artículos- del escritor Alberto Blest Gana (1830-1920). Su literatura, de corte costumbrista, en efecto, es ilustrativa del color local y de las expresiones socio-culturales de la época, incorporando no pocas veces referencias a la música.
Entre otros, Eugenio Pereira Salas, en Los orígenes del arte musical en Chile (1941), cita un fragmento de la novela El loco Estero para referirse al músico José Zapiola y al contexto de la interpretación del himno de Himno de Yungay y recurre, como fuente, a El Ideal de un calavera para tratar la vigencia de la danza del aire, la decadencia del cuando, y los rasgos de la zamacueca, incluyendo especialmente en esta última, una larga sección tomada de la novela. Del mismo, modo Juan Pablo González y Claudio Rolle (2005) recogen sus palabras para referirse a la presencia de la zamacueca en el imaginario nacional; y Maximiliano Salinas (2000 y 2001) en sus trabajos vinculados a la tradición musical popular decimonónica, lo cita por su aporte “casi etnológico” y la visión crítica sobre la cultura burguesa y los salones -plasmada en Durante la Reconquista-, aparte de las referencia a fiestas populares, entre ellas la celebración de nochebuena.
En lo referente al novelista, Blest Gana tiene obras en las cuales incluye largos episodios descriptivos de expresiones musicales, vinculadas tanto a la vida familiar como a las celebraciones públicas. Tal es el caso, entre varios, de la costumbre de realizar pesebres y del canto de los villancicos por las cantoras, la tradición musical en el teatro, las expresiones musicales durante las Fiestas Patrias, aparte, de los que indican los autores antes mencionados. Además, en algunos casos, nombra repertorio e incluye textos de ciertas canciones.
En la narrativa de este escritor hay numerosas secciones descriptivas de lugares, ambientes, conductas, prácticas y, además, costumbres tanto sociales como musicales, que colaboran a la verosimilitud de las historias. Sin embargo, la verosimilitud no es realidad o verdad, aunque puede serlo. En este contexto, nos proponemos, por una parte, evaluar la presencia de Blest Gana en una selección de estudios historiográficos musicales sobre el siglo XIX, revisar los contextos en que él y su obra es citada o aludida y, por otra, cotejar, en la medida de lo posible, con otras fuentes historiográficas la confiabilidad de la información que, desde la ficción, proporciona. En el marco de esta conferencia, se apunta hacia una reflexión sobre el aporte de la literatura a la musicología.
Para estos efectos nos apoyaremos en un marco teórico que, desde la teoría literaria proporciona, R. Barthes (1987), entre otros, y en la bibliografía histórico-musical específica disponible.
Música y Medios: hacia una perspectiva nueva en
la historiografía de la música
Escuela de Música
Universidad de Freiburg (Alemania)
Mientras la teoría de los medios provocó un cambio de paradigma en las humanidades a través de las obras de Marshal McLuhan y Neil Postman –por nombrar solamente las más importantes- la musicología parece casi inmune a esta revolución científica. A pesar de esa inmunidad, la música sin duda constituye uno de los lenguajes comunicacionales sobresalientes dentro desarrollo descrito por la teoría e historiografía de los medios. La canción, el lied, la ópera y la opereta son ejemplos revelantes dentro la teoría de la intermedialidad. La imprenta musical en la temprana edad moderna había representado en el siglo XVI uno de los primeros productos de una industria de la diversión y sería de influencia substancial para el desarrollo de la cultura popular de la “Galaxia Gutenberg” y de la modernidad en general.
En mi ponencia voy a sondear las posibilidades de una musicología pensada desde la perspectiva de la historia de los medios de comunicación. Considerando que en la disciplina dominaban enfoques de la historiografía y la filología, quiero investigar la posibilidad de aplicar los resultados más recientes de la investigación de la teoría de los medios (Giesecke, Faulstich, Wolff) al contexto de la musicología.
SEGUNDA SESION
Heitor Villa-Lobos en Buenos Aires durante la década de 1920.
Modernismo, recepción y campo musical
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Buenos Aires
En un artículo de 1921 de la revista porteña EL Hogar, Julián Aguirre lamentaba, al comentar el contenido de un concierto de música de autores brasileños realizado en Buenos Aires por la Sociedad Nacional de Música y refiriéndose a Villa Lobos, “la ausencia de obras más importantes de este original compositor”.
Desafortunadamente, no llegaría a ver satisfecha su demanda. Los primeros intercambios musicales argentino-brasileños ocurridos en 1921 y los siguientes, ocurridos en 1922 a raíz de los festejos del Centenario de la independencia brasileña, culminarían con la primer visita de Heitor Villa Lobos a Buenos Aires sólo en 1925, casi un año después del fallecimiento de Aguirre. Convocado por la Asociación Wagneriana y la Sociedad Cultural de Conciertos, se brindarían en tres sesiones varias muestras de la producción todavía juvenil del músico brasileño, teniendo como escenarios la Embajada de Brasil, el Salón La Argentina y el Teatro Odeón. En el tercero se incluiría la primer ejecución local del Nonetto, estrenado en París en 1923.
En esta ponencia se aborda el estudio de la repercusión en la crítica especializada que alcanzó aquella primera presencia de Villa Lobos en Buenos Aires y se indaga el impacto que su obra causó en la actividad musical local. Los lineamientos teóricos que subyacen en la propuesta combinan elementos provenientes de la teoría de la recepción (Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser) con algunas de las clásicas nociones sobre sociología del arte aportadas por Pierre Bourdieu.
A través de la información brindada por la prensa periódica general y especializada se interpreta la recepción de la producción del compositor brasileño en el campo musical porteño de entonces. El recorrido por los diarios de la época da cuenta de una recepción que resulta, si bien predominantemente positiva, algo reservada o prudentemente expectante. Debe señalarse que, junto a algunos críticos conocidos como musicógrafos, se encuentran escritos correspondientes a personas cuya posición hoy es prácticamente desconocida en la historia de la música argentina, mientras que el grueso de los artículos comentados lleva la firma de compositores argentinos representantes de la tendencia nacionalista, de conocida trayectoria en ese terreno (Julián Aguirre, Carlos López Buchardo, Alberto Williams, José André).
Que la presencia de Villa Lobos en la capital argentina causó un fuerte impacto, es algo que surge con total evidencia y que las relaciones de intercambio musical se enmarcaban en una tendencia ocurrida en el campo cultural, promotora de una visión global, latinoamericana, muy típica de la época, es algo que se lee también en las diferentes fuentes consultadas.
Sin embargo, ese predominio de una recepción positiva por parte de la crítica conviviendo con algunas expresiones de reserva o abstención da cuenta de un campo musical que estaba aún en formación y en el que las opciones por los lugares de preeminencia y subalternidad, estaban en una suerte de estado de latencia. Si por campo se entiende, según la noción bourdiana, un sistema de líneas de fuerza en permanente oposición, sumatoria y choques, puede decirse que en el terreno musical esa combinación de fuerzas no se da aún del todo en los años 20’, en Buenos Aires. La preeminencia del nacionalismo como tendencia estilística en la música en esa década es todavía muy marcada y su carácter hegemónico está casi omnipresente a nivel de las publicaciones de mayor tirada y circulación.
Pero las innovaciones en el lenguaje y la pertenencia de Villa Lobos al movimiento modernista brasileño no pasarían desapercibidas para quienes estaban entonces en plena formación artística. Más allá del interés por fomentar una política cultural que estrechara vínculos entre ambos países, quizá las marchas y contramarchas en torno a la valoración de su producción, hayan estado dejando avizorar, en lo particular de ese campo musical incipiente, la que sería, hacia fines de la década, la indudable primera fractura entre tradición y modernidad.
Departamento de Musicología
Universidad de Oviedo (España)
Los cambios culturales de finales del siglo XX han generado nuevas actitudes en los creadores y los interpretantes musicales. En este sentido ha sido de especial incidencia la transición de la cultura moderna a la posmoderna o, siguiendo la teoría social propuestas por Zygmunt Bauman, entre la modernidad sólida y la modernidad líquida. Dentro de estas circunstancias históricas y contexto cultural, el arte en general y la música en particular crearon nuevas características de comunicación estética y con ella una nueva axiología. Así, desde la musicología se comenzaron a distinguir tendencias como la Nueva Simplicidad, el posmodernismo como antimodernismo y el posmodernismo como modernismo actual, según Herman Danuser, o el posmodernismo no conservador de Jonathan D. Kramer, etc.
En la música argentina académica, estas nuevas búsquedas creativas de la modernidad líquida, van a convivir con las tendencias de la modernidad sólida, originando un contexto en el cual la heterogeneidad multi-temporal de la cultura argentina se hace presente con mayor crudeza. No es nuestro objetivo delimitar la música moderna de la posmoderna, pero sí observar como la interacción de diferentes propuestas permite la generación de sentido en algunas de estas experiencias sonoras. Dentro de este marco de transición, las producciones pertenecientes a cada una de las propuestas creativas se constituyen en referentes sonoros de las diferentes lecturas que origina ese enésimo proceso de modernización del siglo XX. A partir de aquí se formarán espacios semióticos diferenciados que pugnan por consolidar una característica textual específica, aunque sin desdeñar el intercambio de información, previo proceso de traducción a su propia estructura del lenguaje interno.
Para analizar este proceso nos valdremos de la noción de semiosfera y frontera que desde la teoría de la cultura propone Iuri Lotman, por que es, a nuestro entender, en la interacción que se da entre los espacios culturales delimitados en la música argentina, donde se produce la intensa y fructífera actividad generadora de sentido. Analizar la música para piano de compositores argentinos, creada entre los sesenta y los ochenta desde esta perspectiva, nos permitirá revisar el concepto de progreso musical y con él, la idea de vanguardia dentro de un contexto específico. Asimismo, esto nos requerirá una comprobación de la significación que adquieren las diferentes líneas de composición dentro de este momento histórico-social.
Dentro de la amplia propuesta de Zygmunt Bauman, tomaremos como referencia para abordar el análisis de este material, el concepto de ambivalencia y sus posibles aplicaciones al hecho musical. La ambivalencia cognitiva, en la que se centra el pensador polaco, nos permite visualizar el hecho musical desde tres factores fundamentales, como son: a) la significación del texto: observar y reflexionar sobre lo que la obra intenta abarcar y lo que deliberadamente deja fuera; b) la categorización del producto: analizar, dentro de los estilos convencionalmente establecidos, las diferentes categorías con las que una creación musical puede tener filiación; y c) la ubicación cultural: el grado de relación con el entramado social.
Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes
Universidad Nacional de San Juan
Este trabajo pertenece a una línea de investigación iniciada en 1994 acerca de músicos inmigrantes, enmarcada en el estudio de la historia de la música de Cuyo. Los proyectos consecutivos se han desarrollado en la Universidad Nacional de San Juan.
A partir del conocimiento de las estrategias de inserción socio-musical y de aportes de músicos de Europa mediterránea al campo cultural de San Juan desde el siglo XIX (Musri, 2004), comenzamos el análisis particularizado del papel de los inmigrantes en la recepción local de músicas extranjeras. Aquí estudiamos comparativamente dos casos representativos de una manera de hacer música que “negocia sentidos” entre géneros musicales.
La historia de vida de dos músicos italianos radicados en Argentina en la década de 1920, permite conocer sus prácticas musicales, caracterizar los espacios socio-musicales que transitaron, detectar sus valoraciones respecto de los géneros populares y académicos, identificando las articulaciones y tensiones que su accionar produjo entre ellos.
Vicente Costanza (Sicilia, 1923–San Juan, 2005), violinista radicado en San Juan desde niño, se constituye en un sujeto histórico que transitó permanentemente entre los campos de música culta y popular, participando en forma activa en la interpretación de repertorio barroco y clásico-romántico europeo en las Orquestas Sinfónica de Mendoza y San Juan, así como de tango, jazz, bolero, el llamado folklore nacional y música de películas en elencos radiales, orquestas típicas y características.
Pedro Cisella (Breme, 1896–San Juan, 1978), aprendió música en su pueblo natal donde integró una orquesta popular. Llegó a Argentina con 16 años pero, repatriado como reservista del ejército, solo en 1921 regresó a San Juan. Se incorporó como tenor en la Compañía Lírica Italiana con la que realizó giras artísticas por el país en la década del 30’. Desde 1936 actuó como músico estable de Radio Colón en San Juan y participó de varios otros conjuntos locales.
En ambos casos interesa cómo sus prácticas musicales mediaron entre lo culto y lo popular y cómo sus arreglos planteados desde la formación del músico académico re-significaron la interpretación de géneros populares.
Estos procesos operados por la interacción de músicos inmigrantes pueden analizarse bajo la categoría prismática de “mediación cultural” (Martín-Barbero, 1998) y particularmente de “mediación múltiple” (Orozco, 1999), que provienen de las ciencias de la comunicación. Mediación es interacción negociadora y creativa que se produce con la participación de sujetos en movimientos sociales, se relaciona con la producción diaria de cultura y con las prácticas comunicativas específicas de la audiencia. Tomamos este concepto como la instancia cultural donde los receptores producen y se apropian del significado y dan sentido al proceso comunicativo. Situándonos en la dimensión comunicacional de la música (Feld, 1984) aplicamos esta categoría a la interacción compleja y recreadora generada por los músicos estudiados en relación con los géneros conocidos a través de la radiodifusión, el disco y el cine.
El concepto de mediación contiene las ideas de “negociación” (conflictiva) entre los significados del discurso emitido y los receptores activos, de “lecturas” contradictorias y de “polisemia”. A ello agregamos el diferente lugar de enunciación de los arreglos musicales y la construcción de su audiencia. En esta dirección pensamos a estos músicos inmigrantes y a sus públicos como “comunidades interpretativas”, parafraseando a Orozco, (1999: 81), esto es “un grupo de sujetos sociales unidos por un conjunto particular de prácticas comunicativas de las cuales surgen experiencias musicales específicas a lo largo de una combinación -también específica- de mediaciones”.
La música de inmigrantes aparece entonces como proceso comunicativo entre culturas, mediando sus prácticas de apropiación y de recreación, dirigidas a una “comunidad interpretativa” construida por ellos mismos.
Proyecto de
renovación estética en el campo musical argentino y
latinoamericano durante la década del sesenta: el
Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales
(CLAEM). Avances de una investigación en curso
María Laura Novoa
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Buenos Aires
Categoría CE
El presente trabajo constituye un avance de un proyecto de investigación en curso, sustentado en la hipótesis que atribuye al CLAEM una importancia decisiva en el campo musical latinoamericano en lo que concierne a la renovación técnica y estética en la composición inscripta en la línea de la vanguardia internacional de posguerra. Se intenta poner en evidencia en qué medida la actividad desarrollada por el Centro constituyó una experiencia transformadora y decisiva para esa renovación.
Se señalan los factores que convergieron para hacer posible el surgimiento y la actividad del Centro. Por un lado, el impulso transnacional de modernización expresado a nivel local en el desarrollismo y, por otro lado, a nivel continental, la estrategia estadounidense de la Alianza para el Progreso como elemento clave para la materialización de la creación y puesta en funcionamiento del CLAEM. El impulso modernizador de comienzos de la década del sesenta llevó a algunos compositores dentro del campo a adoptar como un imperativo la renovación técnica y estética que permitiría dejar atrás décadas de “atraso” en la materia. Con ella esperaban ver favorecidas sus aspiraciones a legitimar su producción en el ámbito internacional.
A partir de distintas fuentes (programas de conciertos, conferencias, correspondencia, crítica, notas periodísticas y reportajes periodísticos) se busca avalar la hipótesis anteriormente expuesta. La experiencia del CLAEM merece atención y análisis pues su estudio significaría un aporte significativo para la comprensión del desarrollo de la música contemporánea en la región a partir de la década del sesenta. Allí se formaron una gran cantidad de músicos de varios países de América Latina –Brasil, México, Guatemala, Perú, Chile, Uruguay, Ecuador, Colombia, Bolivia– que luego iniciaron y desarrollaron importantes actividades en su país de origen y en el exterior. En efecto, si se dio una modernización del área musical en los países de la región, o si muchos de esos músicos se constituyeron en referentes indiscutibles para sus países y para el mundo, ello fue en gran medida resultado o consecuencia de su paso por el programa de postgrado ofrecido por el CLAEM.
La producción bibliográfica relacionada con el Centro es escasa. Pueden encontrarse trabajos muy breves que sólo apuntan a describir un aspecto muy puntual en relación con algún becario de dicha institución. Esta no ha sido objeto de una investigación cabal y exhaustiva más allá de referencias oblicuas o tangenciales en el contexto de investigaciones, ensayos o monografías.
El trabajo pionero de John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del 60, es la única obra de referencia. No obstante, su enfoque global, general y descriptivo del Instituto Di Tella como totalidad no permitió al autor abordar en detalle la actividad de cada uno de sus Centros de Arte. Al mismo tiempo, puede citarse una serie de reportajes diversos a los artistas que estuvieron involucrados en cada uno los centros de arte del Di Tella, emitidos en Canal a bajo la denominación Desde el Di Tella.
TERCERA SESION
“Dr. Raúl Scalabrini Ortiz” del Pasaje Dardo Rocha
de la Municipalidad de La Plata
Facultad de Bellas Artes
Universidad Nacional de La Plata
Categoría CE
El Salón Auditorio “Dr. Raúl Scalabrini Ortiz” es parte del Pasaje Dardo Rocha, uno de los edificios públicos pertenecientes al plan fundacional de la ciudad de La Plata. Actualmente se destina a la representación de distintas clases de espectáculos musicales, teatrales, eventos y conferencias.
Las autoridades municipales le encargaron a la cátedra de Acústica Musical de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP un estudio con el fin de corregir los evidentes problemas de origen acústico del salón. Dicho estudio fue realizado entre junio de 2004 y julio de 2005. A partir de estos trabajos se pudo concluir que la problemática dependía directamente de las características particulares de cada formación musical y que el abanico de posibles soluciones debería ser lo suficientemente flexible como para contener apropiadamente a cada una de ellas.
El Salón Auditorio “Dr. Raúl Scalabrini Ortiz” no fue concebido originalmente para ser empleado tal como se lo hace en la actualidad. Entre agosto de 1887 y septiembre de 1906, el actual Pasaje Dardo Rocha fue la sede de la estación ferroviaria “19 de Noviembre”. En 1928 se lo remodeló, cerrándose la embocadura sobre la calle 6. Luego sirvió de sede a distintas ramas de la Administración Pública.
Actualmente, la ciencia acústica aplicada al diseño de espacios destinados a la música y la palabra cuenta con un desarrollo teórico que incluye la descripción de aspectos temporales, espectrales y espaciales de la señal en cada uno de los posibles puntos de recepción. A partir de los modelos teóricos escogidos, se puede implementar una batería de técnicas que posibiliten corregir los defectos acústicos presentes. Estos defectos se pueden detectar a partir del tratamiento estadístico aplicado a un conjunto de encuestas de opinión.
El programa de actividades incluyó la recopilación de la documentación existente, el relevamiento en obra y confección de planos, la realización de encuestas a músicos, público y operadores de audio y la medición de niveles de ruido y de campo acústico. El análisis físico del campo acústico abarcó el estudio del tiempo de reverberación a distintas frecuencias, el patrón de reflexiones y los niveles de ruido. Por su parte, para el análisis perceptual se examinaron la inteligibilidad, la reverberación percibida, los niveles de ruido, la sonoridad aparente y las características tímbricas del sonido. A partir de este conjunto de datos de entrada se eligieron y desarrollaron los criterios de análisis empleados.
Durante el estudio acústico se detectaron las siguientes características:
·
Las propiedades acústicas de la sala permanecen prácticamente invariantes aunque las formaciones musicales varían ampliamente entre representaciones.·
Existen dificultades evidentes para la práctica musical originadas en la respuesta acústica de la sala.·
Distintas modalidades de representación implican la necesidad de diferentes condiciones acústicas, a veces opuestas entre sí.·
Se manifiesta una notable polarización entre el comportamiento acústico de las formaciones que utilizan refuerzo electroacústico y las que no lo hacen.·
El espacio acústico del escenario no se corresponde con el de la sala. Los músicos perciben de modo diferente con relación al público en un mismo contexto musical.·
La disposición espacial de los músicos en escenario no siempre responde a motivos acústicos o musicales.·
Los niveles globales de ruido son incompatibles con las funciones de la sala. Se detectó ruido por inmisión tanto desde el exterior como desde el interior del edificio.
En este trabajo se describen los parámetros acústicos que permiten dar cuenta de estas características y se proponen diferentes acciones que permitirán corregirlas a futuro.
El sonido como herramienta para la intervención de espacios públicos urbanos. La experiencia del grupo Buenos Aires Sonora
Facultad de Bellas Artes- Universidad Nacional de La Plata
Departamento de Ciencias Sociales- Universidad Nacional de Quilmes
Desde fines de 1999 el campo de las intervenciones artísticas en espacios públicos de la ciudad de Buenos Aires se vio ampliado por aquellas que hacen de lo sonoro su principal herramienta y eje. Paisajes, instalaciones, performances y esculturas sonoras, representan una tradición de casi medio siglo en países de Europa, Norteamérica y Australia, y que ahora comienza a tener un incipiente desarrollo local.
El presente trabajo se centra en la experiencia del grupo Buenos Aires Sonora (BAS), integrado por músicos formados en las Universidades de Quilmes y La Plata, que ya realizó tres grandes intervenciones en la Plaza de Mayo, en siete grúas de Puerto Madero y en el Puente de la Mujer, diseñado por Santiago Calatrava, también en dicho barrio porteño.
Formados en la tradición musical académica y vanguardista, la realización de estas obras implicó modificar sustancialmente el modo de producir arte. “Sacar los parlantes a la calle”, como postula la declaración de principios del grupo, implica mucho más que llevar tecnología del ascetismo del estudio o laboratorio de investigación para competir y compartir el espacio público (y su entorno sonoro). Es la decisión de reubicar una formación musical en un contexto inevitablemente complejo y multisensorial y cargado de múltiples y contradictorios sentidos, incluyendo los políticos.
En ese contexto, los trabajos presentados trascienden largamente los límites del concepto de música tradicional (Francisco Kröpfl las llama “Nuevas poéticas sonoras”) y por ello involucran el desarrollo de estrategias de creación más asociadas a obras multimedia o intermedia. En las intervenciones se volcaron conocimientos musicales, de acústica y psicoacústica, electroacústica y desarrollo de software. También involucró la participación de guionistas, historiadores, escenógrafos e iluminadores.
Transformar un espacio público de la ciudad en una zona para el arte determina desde la génesis misma de cada trabajo una disolución de los límites y fronteras entre los diferentes campos artísticos involucrados, y entre éstos y lo político. La naturaleza del espacio acústico a intervenir, de la que participan el nivel de ruido ambiente y sus respuestas temporales y espaciales, se integra desde el comienzo de la concepción de cada obra.
Como zonas naturales de encuentros y desencuentros sociales de todo tipo, la hibridación requiere de equipos multidisciplinarios para su realización. Y posteriormente, de enfoques analíticos que necesariamente excederá el marco musicológico tradicional. Para la descripción de las tres performances antes mencionadas, abordaremos principalmente los problemas estéticos y técnico-acústicos que cada uno de los espacios intervenidos nos plantearon y las soluciones propuestas para cada una de ellas.
“Un Puente Musical”. Análisis de la cadena electroacústica utilizada por el grupo Buenos Aires Sonora en la performance
“El Puente Suena”
Manuel Estrada, Marcelo Martínez y Natanael Oláiz
Departamento de Ciencias Sociales- Universidad Nacional de Quilmes
Categoría CE
El 11 y 12 de diciembre de 2004, el grupo Buenos Aires Sonora realizó una inédita intervención en el Puente de la Mujer, ubicado en el dique 3 de Puerto Madero, ciudad de Buenos Aires.
En la performance “El puente suena”, de 40 minutos de duración, un sistema de parlantes de treinta mil watts de potencia emitió en forma alternada materiales sonoros previamente grabados (vinculados al paisaje sonoro del barrio) con otros que fueron producidos en vivo, gracias a la transformación del puente, diseñado por el arquitecto español Santiago Calatrava, en un gigantesco instrumento electroacústico.
No se trató de una acción metafórica: por sus características, el puente produce una variada gama de señales acústicas que permitieron transformarlo en un instrumento musical.
La performance se basó en la acción sobre diversas partes del puente aparentemente sin sonido, como la estructura metálica blanca (ubicada en el eje de giro) y los 19 tensores de acero que soportan parte de la estructura de este puente peatonal colgante. Pese a que los tensores tienen modos de vibración a frecuencias subsónicas, a través de micrófonos de bajo eléctrico fue posible capturar sonidos percusivos generados mediante diferentes modos de excitación con baquetas y con las manos. En cuanto a la superficie metálica, se comprobó que gran parte de ella oculta una estructura hueca con diversos modos resonantes. Utilizando el mismo tipo de micrófonos que en los tensores, fue posible capturar estas señales para usarlas como materia sonora electroacústica. Los diversos modos de excitación (percusión y frotado) permitieron contar con una gama de sonoridades suficientemente amplia como para crear estructuras musicales, las que, a su vez podían ser objeto de procesamiento electroacústico en tiempo real con el programa Max MSP.
El presente trabajo consiste en un análisis de los diferentes eslabones de la cadena electroacústica involucrada en la transformación del puente en un instrumento musical.
La primera etapa del trabajo consistió en el estudio “organológico” del puente, en búsqueda de una confirmación teórica de los presupuestos en cuanto a las cualidades acústicas de los diferentes sonidos y, posteriormente, una descripción fenomenológica de los sonidos obtenidos. A través del análisis espectral de las muestras de sonido obtenidas durante la preproducción de la obra, se pudo comprobar parte de las suposiciones y descubrir otros fenómenos acústicos.
Luego se explica la elección del tipo de captura microfónica empleada, su conexión con la consola de mezclas y su ruteo hacia y desde las computadoras (donde las señales fueron procesadas).
Posteriormente, se describen los procesamientos de sonidos en tiempo real utilizados. Estos fueron realizados en el entorno de programación Max MSP, mediante patches diseñados especialmente para la obra. Los procesos involucrados consistieron principalmente, en: manipulaciones temporales (estiramientos, filtros), transformaciones espectrales (convolución, transposición espectral) y reproducción de materiales pregrabados.
Por último se analiza el rendimiento de cada una de las etapas de este sistema durante la performance, los problemas y soluciones, y su posible optimización para una nueva presentación.
CUARTA SESION
Principio de correlación en la determinación acústica de los
módulos de afinación de las flautas arqueológicas huari
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Los complejos culturales huari [500-1000 d. C.] asentados en la Costa Central de Perú (específicamente en Pachacámac, Chancay, Ancón y Ocucaje) desarrollaron un sistema de determinación acústica integrado por diferentes módulos de afinación, de los cuales pude aislar cinco a través de métodos estadísticos aplicados en el análisis de 82 flautas óseas arqueológicas pertenecientes a las colecciones del Ethnologisches Museum de Berlín, del Museo Arqueológico de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima y del Museo Inca de Cuzco.
Dicho sistema contemplaba también una metódica selección y laboreo de la materia prima, la impermeabilización de tubos acústicos con sustancias resinosas, instancias de prueba de afinación e incluso el cambio de afinación de un determinado ejemplar y la inserción en el interior de los cuerpos tubulares de columnas transversales de resina para la obtención de variables tímbricas. Los primeros resultados de esta investigación, publicados en el Baessler Archiv (Berlín) en 1998 y 2000, respectivamente, acusaban ya órdenes de correspondencia entre los modos de afinación individualizados, pero aún era necesario diseñar nuevas estrategias analíticas que me permitieran verificar el principio determinante de los mismos. En esta etapa de investigación, sumando los análisis de los ejemplares de las colecciones del Museum für Völkerkunde de Munich, he constatado que dichos modos habrían sido diseñados a partir de un único principio de correlación de longitudes proporcionales. Dicha constatación es el tema propuesto en esta ponencia.
Los órganos históricos de la Catedral de México.
Contexto histórico y análisis de su composición fónica
Gustavo Delgado Parra
Escuela Nacional de Música
Universidad Nacional Autónoma de México
El presente trabajo es una descripción sumaria de los órganos históricos de la catedral de México. Inicio con una síntesis histórica de los instrumentos, posteriormente hago un análisis de su composición fónica, y concluyo con una breve reseña de su estado actual. Sin lugar a dudas, estos instrumentos son los más importantes en su tipo en el continente americano. Como es bien sabido, estos fueron restaurados hace treinta años por la compañía Flentrop Orgelbouw de Zaandam, Holanda. Actualmente, a tres décadas, se proyecta una nueva restauración. Hacemos votos para que este proyecto se consolide en beneficio de la recuperación patrimonial de tan importantes instrumentos.
La Catedral de México alberga en su interior dos magníficos órganos:
- El órgano de la Epístola, que fue construido en España en 1693 por Jorge de Sesma, para la catedral de México. La comisión para la construcción del órgano la recibió el año de 1688, sin embargo no le tocaría ver su obra concluida ya que muere en Madrid en 1690. Las fachadas del órgano y la sillería del coro fueron construidas y diseñadas por el arquitecto y maestro de carpintería Juan de Rojas. El instrumento fue puesto en servicio el 15 de abril de 1695, después de 2 años de trabajos in situ.
- El órgano del Evangelio, que fue construido por completo en la Nueva España (México) por José Nasarre en 1735. Nassarre hizo una serie de modificaciones al órgano de la Epístola (Sesma), entre otras, la adición de una cadereta de espaldas, habiendo logrado una simetría entre ambos instrumentos. La reconstrucción y ampliación del órgano de la Epístola a manos de Nassarre, fue completada un año después de haber concluido el órgano del Evangelio, en 1736.
SESION ESPECIAL
El diseño de los edificios destinados a la enseñanza de la música ha cambiado significativamente durante los últimos veinte años. Uno de los aspectos que más ha contribuido con este cambio es la evolución de la teoría acústica de salas, que permite la implementación de diferentes técnicas de control del ruido por emisión e inmisión y la configuración adecuada del campo acústico interior de cada espacio.
Un espacio acústicamente apto para el estudio de un instrumento musical debe cumplir con varias condiciones simultáneas.
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Por un lado, el nivel del ruido de fondo debe estar por debajo del que produce estocásticamente el instrumento en cuestión. La mayoría de los músicos y estudiantes concuerdan en que se debe alcanzar como mínimo el valor dado por el criterio de ruido NC-30. Sin embargo, algunos instrumentos necesitan espacios aún más silenciosos.·
El campo acústico interior debe permitirle al instrumentista un control auditivo preciso de la emisión de su instrumento. A este fin es necesario dotar a la sala de un tiempo de reverberación de valor y comportamiento espectral adecuado a cada uno de ellos.